LITERATURA SZTUKA FILOZOFIA ESEJE RECENZJE FELIETONY WIERSZE OPOWIADANIA
______________________________________________________________________

Rozprawa: Klaudia Bączyk O KONCEPCJI RELIGII W „KSIĘDZU FAUŚCIE” TADEUSZA MICIŃSKIEGO


Wraz z Jezusem apokryficznym chodzę po karczmach,
gdzie Jezus śnił, że był na Tronie Synostwa Bożego, a Judasz
tymczasem zjadał gęś pieczoną. Wraz z Dantem poddam się cudnym
legendom o piekle świętego Brandana, Patryka lub źródłowym opisom
piekła pod Wezuwiuszem i Etną!

[T. Miciński, XF, s. 159.]


„Xiądz Faust” Tadeusza Micińskiego od pierwszego wydania wywoływał liczne kontrowersje. Chaotyczność gatunku, nowatorstwo oraz reinterpretacje mityczne składały się na ową złożoność w odbiorze tekstu. Z jednej strony bowiem zauważano oryginalność powieści i twórczości samego Micińskiego, którego:

nie można zaklasyfikować do żadnego kierunku literackiego. Nie dostrzega się u niego śladów tresury społecznej, tak jaskrawo rzucającej się w oczy u każdego wybitniejszego beletrysty. Sam tworzy własną sztukę, wyznaje własne poglądy, pisze własnym stylem [1],

z drugiej natomiast dostrzeżono brak wewnętrznej spójności i wielość dygresji [2]. Zdaje się bowiem czymś naturalnym, że stworzenie nowego, całkowicie odmiennego od dotychczasowych gatunku musiało spotkać się z pewnym zaskoczeniem i sceptycyzmem. Jak bowiem wykreować powieść, która zupełnie inaczej prezentowałaby rzeczywistość? Jak zrodzić gatunek, o którym nawet po latach dyskutowałoby się z równą zaciekłością, co w czasach jego wprowadzenia? I ostatecznie jak stworzyć powieści, o których pisano by: „Proza Micińskiego zmierzająca do oddania najczystszej treści wyobrażeń o życiu staje się niejako prawzorem Witkiewiczowskiej czystej formy” [3]. Silna norma gatunkowa ukształtowana niejako od XVIII wieku oraz silnie zakorzeniony model realizmu spowodowały, że trudno było wyjść naprzeciw powieściom nowatorskim, o odmiennej narracji i tematyce [4]. Dopiero bowiem w epoce Młodej Polski zauważyć można pewnego rodzaju „rozluźnienie” statyczności powieści realistycznej, dopuszczające do utworu narratora personalnego oraz różne elementy języka poetyckiego. Gdy zatem do powieści zaczynały przedostawać się elementy wypierające obiektywizm i związek z rzeczywistością, ze swą teorią odnośnie sztuki i powieści postanawia wkroczyć Miciński. Chce on wykorzystać ten wysoki gatunek do przekazywania własnych poglądów, gdzie czytelnik nie tyle miał przestać zastanawiać się nad fabułą, ale zacząć nią żyć oraz wszelkimi elementami ją tworzącymi. Stworzenie więc przez Micińskiego „powieści – worka” ujmuje sam gatunek jako wykładnik różnych tekstów narracyjnych, na tle których silnie zaznaczyć winno się autotematyzm [5]. Odczytanie sensu utworu w tym przypadku polegało na rozpoznaniu licznych nawiązań, stając się wdrążeniem w swoistą księgę dla wtajemniczonych. Tym samym proza Micińskiego wiązała się przede wszystkim z koniecznością wyjścia poza bariery standardowych interpretacji, odrzucenia dawnej koncepcji powieści i z innym, aniżeli tradycyjny odbiór literatury [6].

„Powieść – worek” jest zatem modelem praktyki powieściopisarskiej, określonej poprzez dwa konteksty historyczne: podobieństwo metod przekształcania się powieści klasycznej w „nowoczesną” oraz potencjał historyczny [7]. Rozpatrując Xiędza Fausta pod względem tych dwóch wyznaczników, należy zwrócić uwagę, iż u Micińskiego są one niezwykle silne połączenie. Wychodząc bowiem poza klasyczną interpretację powieści, stara się z niej stworzyć pewnego rodzaju traktat, zapis własnych przekonań [8]. Zdaje się, że najpełniej udaje mu się to osiągnąć poprzez odwołania do literatury oraz mitologii. Jak zauważa Stanisław Eile: „[...] kreacyjny charakter tej powieści polega bowiem przede wszystkim na uniezwyklaniu rzeczywistości empirycznej, która stanowi punkt wyjścia, a nie przedmiot naśladownictwa artystycznego” [9]. Czytelnik zostaje wplątany w swoistą grę, gdzie naczelną kwestią okazują się wierzenia. Religia będzie zatem odgrywać niezwykle silną rolę w kreacji fabuły, tym samym ukazując magiczność świata przedstawionego. Jak podkreśla Sabina Brzozowska, odwoływanie się do mitycznych symboli było popularnym zabiegiem artystycznym:

Młodopolanie zdawali sobie sprawę z szerokiego wyboru rekwizytów w modernistycznej garderobie kultury. [...] Słowem, mitologiczny bodziec implikuje wiele możliwości kreacyjnych [10].

Wykorzystywanie znanych postaci mitologicznych i biblijnych stanowi zatem element „wygody” dla twórców, bowiem wyznacza dla grona odbiorców szereg skojarzeń, ujawniając kod mityczny. Miciński wykorzystuje swych bohaterów do obalenia utrwalonych wzorców. Początkowo odwołania stanowią kostium artystyczny dodający patosu, po czym stają się jedynie rekwizytem mającym na celu „złamanie szyfru rzeczywistości” [11]. Pisarz czerpie z mitologii, chcąc w ten sposób: nadać utworowi kosmiczny wymiar, mitologizować ogólnoludzkie przeżycia, uniezwyklić krajobrazy oraz deformować rzeczywistość [12]. Jak zauważa Michał Głowiński: „Mit nie jest jednak tylko sprawą przyswojenia zastanego wątku, ujmowanego w kategoriach religijnych lub poetyckich, chodzi przede wszystkim o nadanie mu nowego znaczenia” [13]. Prowadząc czytelnika po wykreowanym przez siebie zbiorze różnorodnych postaci, Miciński chce wykazać złożoność ludzkich przekonań oraz pokazać, czym jego zdaniem winna być prawdziwa religia i czy ma prawo funkcjonować w oparciu o często sprzeczne koncepcje.

Pierwszym, a zarazem najbardziej widocznym nawiązaniem do mitu stanie się sam tytuł dzieła. Poprzez księdza Fausta powielony bowiem zostanie schemat kapłaństwa i paktu z Szatanem. Istotną kwestią w przedstawianiu tej postaci stanie się tutaj świadoma gra stereotypami. Uwikłanie bohatera oraz jego towarzyszy w świat literatury musiało bowiem owocować pewnym schematyzmem, charakterystycznym sposobem myślenia. Jednorazowa prawda ukazana w tym utworze różnić się będzie jednak od przekazu Goethego. Miciński zdecyduje się bowiem podjąć dialog z tradycją, odwołując się do znanych fabuł, tworząc z nich przekaz quasi-sakralny. W tym zdawałoby się chaotycznym labiryncie ukazane zostaną treści metafizyczne, samo przesłanie autora. Liczne odwołania do literatury, związanie jej bohaterów z losami postaci mitologicznych przyczynią się do reinterpretacji opowieści, które dla wielu uznawane są za prawdziwe, a niekiedy nawet za święte [14]. Ksiądz Faust stanie się zatem pośrednikiem pomiędzy współczesnością a dorobkiem tradycji. Będąc symbolem-maską okaże się reprezentantem zagubionego narodu [15]. Jak zauważa jeden z bohaterów powieści: „łączą się w nim straszliwe kontrasty: wszak to mógł być człowiek najgorszy ze złych, jakiś Czezare Bordżia – a jawi się żywym posągiem na moście, przez który Polska przejść będzie musiała!” [16]. To z jego pomocą Miciński będzie mógł poruszyć nie tylko kwestie społeczne, ale przede wszystkim zaprezentować bogactwo własnych zainteresowań. W powieści połączy on zatem kult religii, filozofii, społeczeństwa oraz okultyzmu, przez co jeszcze dokładniej pozwoli czytelnikowi zrozumieć przeżycia osobiste bohaterów oraz ich przywiązanie narodowe.

Kolejnym wyraźnym sygnałem przynależności utworu do kręgu kulturowego jest motto utworu [17]:

[...] Życie na każdego z nas woła: - Bądź mężem i nie idź za mną,
jeno za sobą! Jeno za sobą!
Bądźmy wolni i nieustraszeni, w niewinnej samorodności z siebie
Samych rośnijmy i kwitnijmy! -
I oto gdy spoglądam na takiego człowieka, dzwonią mi w uchu dziś jeszcze, jak niegdyś, te same zdania: że namiętność lepsza jest
od stoicyzmu i obłudy; że być uczciwym nawet w złym, to lepiej niż zatracić samego siebie w obyczajności, przekazanej zwyczajem;
że wolny człowiek może być równie złym jak dobrym, że jednak
niewolny człowiek jest hańbą natury i w żadnej nie uczestniczy niebiańskiej czy ziemskiej pociesze; wreszcie, że każdy, kto chce być wolnym, musi stać się nim przez samego siebie, i że nikomu wolność, jak dar cudowny, nie spadnie w podołek. (F. Nietzsche, cyt. za: XF, s. 2.)

Odwołanie do Fryderyka Nietzschego ma wyraźnie charakter informacyjny i zdaje się mówić odbiorcy: przypomnij sobie ideę autora dotyczącą wolności jednostki oraz śmierci Boga, zauważ przyczyny, które doprowadziły do owego stanu. Poszukiwanie drogi wyjścia z nadchodzącej zagłady, upadek człowieczeństwa zauważyć będzie można także i w dalszej części utworu, gdzie metafora śmierci Boga przeplata się z gnostycką wizją Demiurga [18]. Z jednej strony dostrzec będzie można odrzucenie wiary i moralności, z drugiej natomiast powolny upadek Pana, który: „jest niczym innym jak błyskawicowym Sensem otchłani życia, staczającym się w pozorny Absurd” [19]. Jak łatwo zauważyć Miciński buduje obraz Boga na zasadzie przeciwieństw pomiędzy ortodoksją a ateizmem [20]. Jego poszukiwanie wiąże się jedynie z biurokracją i monotonią rytuałów, które już dawno zatraciły swą wartość. Tym samym staje się krytykiem obecnego kościoła, dopatrując się w nim jedynie obłudy i materializmu. Ksiądz Faust będąc orędownikiem prawdziwej wiary, stara się odnaleźć odpowiedź na podstawowe pytania: jak w takim świecie odnaleźć Boga?, jak żyć w zgodzie z prawdziwą religią? W oparciu o swe doświadczenia buduje definicję człowieka religijnego, który: „rzuci całą istotność swą w przestrzeń twórczą, na spotkanie z Istotnością Najwyższą” [21]. Ludzie nie mają zatem doszukiwać się wytłumaczenia religii, a po prostu jej zawierzyć [22]. Tylko dzięki prawdziwemu poświęceniu można powrócić do pierwotnej wizji religii. Nie jest bowiem możliwe, by na zgliszczach wiary zbudować nowy, lepszy świat. Dzisiejsza religia, jak wskazuje ksiądz Faust:

Przebywa straszliwy kryzys: robią z nią obrachunki, wytykając wszystkie winy i niedołęstwa umysłu ludzkiego za tysiąclecia. Skopana i zbita, nie umiejąca się bronić – inaczej niż piskiem fanatycznych pokątnych pisarzy, pokornym poświęceniem sióstr miłosierdzia albo straszliwym Milczeniem. (XF, s.163.)

Zagrożeniem dla świata okazuje się być wszędzie rozprzestrzeniający się materializm. Wybór Boga wiąże się z dewocją bądź obłędem. Całkowite oddanie się sile wyższej świadczy zatem o słabości jednostki, która usilnie potrzebuje wsparcia23. Jednocześnie ksiądz przyznaje, że rozumie ludzką potrzebę wiary, bowiem w zetknięciu ze złem świata (tutaj przytacza opowieść o zniszczeniu Mesyny) człowiek okazuje się jednostką małą i niezwykle samotną. Zdaniem autora należy zatem wyjść z teologicznych sporów i „wznieść jedno światełko, jeden punkt przyciągający, aby nastąpiło stopniowe rozjarzenie całego wnętrza” [24].

Utwór podzielony jest na liczne traktaty, wykłady, opowiadania etc., na przestrzeni których zauważyć można niejednorodny styl narracji, powodujący pewne „rozczłonkowanie” akcji. „Xiądz Faust” ze względu na swą workowatość nie jest bowiem lekturą łatwą. Powieść składa się z kilkunastu luźnych opowieści, których elementem scalającym okazuje się być tytułowa postać. Z jednej strony zatem widać uduchowionego księdza Fausta, z drugiej natomiast jego adepta, bohatera poszukującego prawdy – Piotra [25]. Tytułowy bohater stanowi połączenie Lucyfera, Chrystusa i Fausta, stając się przedstawicielem koncepcji „lucyferyzmu chrystusowego”. Należy przy tym dodać, iż Miciński dostrzegał w niej pewnego rodzaju aktywność realizującą wartości absolutne. Jak wskazuje Zbigniew Kuderowicz: „Lucyferyzm przybiera wielorakie postacie, jak egoizm, zbrodniczość, nietolerancja, miłość zmysłowa” [26]. Jest on koncepcją zawierającą w sobie dochodzenie do wiedzy oraz tworzenie, którego nieodzownym czynnikiem staje się cierpienie. Nie można bowiem działać bez walki i zmagań z przeciwnościami. Wewnętrzne rozdarcie powoduje niepewność, która przejawia się jako siła dezintegrująca. Brak spójności staje się zatem przyczyną zarówno konfliktów narodowych, społecznych, jak i religijnych. Co istotne, zdaniem Micińskiego lucyferyzm jest niezbędnym elementem ludzkiej egzystencji. To dzięki niemu człowiek czuje się spełniony, ma zdolności twórcze. Autor wielokrotnie wspomina o Lucyferze, stawiając go na równi z Chrystusem:

Miałem jednak dane mniemać, że jak Chrystus rządzi w sferach religii naszych uczuć – w sferach Miłości, wyższej nad zmysłowość – tak Lucyfer jest Królem naszych Jaźni w dziedzinie Wiedzy. (XF, s. 79.)

W owej rywalizacji zdecydowanie zwycięża jednak Lucyfer, bowiem staje się on nośnikiem zła wpisanego w tajemnicę życia [27]. Jak zauważa Henryk Dubowik: „Postać Lucyfera jest więc u Micińskiego symbolem określonej postawy wobec życia, jest towarzyszącą człowiekowi stale pokusą i refleksją” [28]. Autor prezentuje dokładną definicję lucyferyzmu, utożsamiając go z poczuciem mocy, z żywiołem. Zaspokaja on popędy życiowe, pomaga osiągnąć wiedzę. Okazuje się być nieodłącznym zjawiskiem, czymś więcej niż tylko metafizyczną koncepcją:

Ale Lucyfer nie był dla nas tylko mitem czy symbolem. Wyczuwaliśmy jego obecność w Kosmosie, razem rozmyślaliśmy o Lucyferze i jego straszliwej samotni. (XF, s. 81.)

Ksiądz Faust jako przedstawiciel narodu staje się reprezentantem koncepcji Micińskiego [29]. Łącząc w sobie cechy lucyferyzmu staje się jednym z ludzi, nie tracąc przy tym znamion boskości. Jak bowiem zauważa Michał Głowiński: „nie można mitowi nadać takiej postaci, która nie miałaby jakichś, choćby minionych zapowiedzi w przeszłości” [30]. Faust jest przedstawicielem dwóch światów: ludzkiego i boskiego. W jego losy wpisany zostaje trudny temat śmierci, a jego działania stają się asumptem do pytania o istotę człowieczeństwa [31]. O jego przynależności do magicznego świata świadczyć mogą demoniczne zdolności, uczestnictwo w wydarzeniach sprzed wieków oraz bogactwo doświadczeń. Mag przyjmuje pozę Mistrza, starając się poprowadzić bohatera przez meandry swej skomplikowanej biografii. Tym samym Miciński powiela w swym utworze popularny motyw Mędrca-Przewodnika. Jak wskazuje Jan Prokop:

Przewodnik-Nauczyciel wyprowadza ucznia poprzez grożące niebezpieczeństwa ze stanu niedojrzałości i niewiedzy. Otwiera mu wszystkie bramy wtajemniczeń i objawia istotę rzeczy. Uczy go poznać świat i siebie samego, odkrywa mu piekło i niebo i pokazuje w jaki sposób należy zintegrować wszelkie doświadczenia w harmonijną całość. Mistrz wyprowadza adepta z osaczenia. Jego mądrość pomaga uczniowi osiągnąć dojrzałość [32].

Faust opowiada o walce chuci z ofiarnością, o powołaniu, o dostrzeżeniu własnej demoniczności i odkryciu mocy. Jego historia wydaje się być opowieścią buntownika, osoby szalonej. Tak naprawdę bowiem ksiądz sam kreuje się na postać niezwykłą, przypisując sobie pewnego rodzaju boskość, obnażając przed słuchaczem proces śmierci i zmartwychwstania, dochodzenie do jedności z absolutem [33]. Nazwany zostaje apostołem, który:

Ma uczniów swych, towarzyszów i mistrzów nawet: z nimi w kuźnicy czynu natchnionego – tworzą... odgadnij!... skrzydła!! Tak, niczego ludziom nie potrzeba więcej niż skrzydeł. (XF, s. 155.)

Ksiądz w swej opowieści decyduje się zrzucić z piedestału dawnych bohaterów, nie omijając w swych poczynaniach Boga. Jednocześnie stara się pokazać katastrofizm świata, dramat współczesnych, którzy w zestawieniu z teraźniejszością gubią się, nie mogąc odnaleźć sensu własnej egzystencji. Świat w takim ujęciu jawi się jako swoista Wieża Babel, w której:

Kainy współczesne zabijają dusze, a my uśmiechamy się z obojętnością chińskich marionetek. (XF, s. 11.)

Troski indywiduum mieszają się z potrzebami zbiorowości. Konrad do którego porównany zostaje Faust, podobnie jak w utworze Adama Mickiewicza, staje się współczesnym Prometeuszem walczącym o przyznanie boskiej władzy nad światem. Rzuca się w wir walki z bogami i nawykami upadłych ludzi. Jednocześnie zdaje on sobie sprawę z ludzkiej małości i bezsensowności własnych poczynań:

Człowiek-Prometeusz, z swymi słabymi zmysłami, z swym rozumem, a nawet intuicją i ekstazą – znajduje się wobec takich bezmiarów, że jeśliby całą wiedzę zdobytą sprowadzić do alfabetu, ludzkość dopiero jest w alfie. [...] Wniosek, że niepodobna ani nie wolno wyłamywać się z praw tego świata; nie wolno gardzić materią, wiedzą, doświadczeniami, nawet zmysłowością i zwątpieniem! (XF, s. 199.)

Poprzez stronnice powieści czytelnik poznaje kolejne etapy wtajemniczenia Piotra, jego drogę dochodzenia do prawdy. Miciński, kreując tę postać nawiązuje do motywu ślepca, łącząc go z toposem wędrowca-tułacza, który stara się zrozumieć skomplikowany mechanizm życia [34]. W pewien sposób opowieść ta stanowi proces puryfikacji, inicjację zagubionego człowieka, ratowanie upadającego społeczeństwa [35]. Jak wskazuje Wojciech Gutowski: „Piotr przejmuje od swego nauczyciela nie tylko zasób wiedzy, lecz przede wszystkim dyspozycję aktywnego dążenia do prawdy” [36]. Faust otwiera się przed rewolucjonistą, a jego opowieść staje się swoistym rachunkiem sumienia. Historię tę uzupełniają wypowiedzi Imogeny, która: „odkrywa najbardziej stłumione, naganne przeżycia” [37]. Świat przez nią ukazany jawi się jako zły i amoralny. Religia w takim ujęciu łączy się z cielesnością, a duchowość jest jedynie maską do ukrycia niepohamowanych instynktów. Życie ludzkie okazuje się być zbiorem sprzecznych elementów:

Życie jest świętością, jak nie było jeszcze świętych, i wraz potworem, jak nie było jeszcze potworów.
Obok heroicznych przejawów drzemią w nas instynkty dawniejsze niż te czasy, gdy dzikie
hordy zjeżdżały z wyżyn Pamiru w żyzne fiordy wielkiego morza, które falowało na dzisiejszym Gobi...
Instynkty mądre i okrutne jak instynkt os rozbójniczych, które paraliżują swą ofiarę, aby nie mogła poruszyć się...
Gąsienica, której tylko nerwy ruchu są nakłute jadem, wegetuje, zostając świeżą strawą dla poczwarki przez całe sześć tygodni, gdy jest pożerana żywcem. (XF, s.77.)

Rzeczywistość staje się okrutnym koszmarem sennym, gdzie każdy ma prawo do sprawowania władzy. W opowieści Imogeny nie ma bowiem podziału na istoty realne i fantastyczne. W świecie bohaterki religia łączy się z okrucieństwem, modlitwa zastąpiona zostaje brutalnością, a realizm miesza się z absurdem. Występują przy tym równolegle ujęcia patetyczne i groteskowe [38]. Zespolenie sfery sacrum i profanum dokonuje się tutaj na kilku płaszczyznach, z czego najistotniejszą zdaje się być poddanie się instynktom, a w szczególności chuci. W młodopolskich orgiach elementem znaczącym okaże się żywioł regresu, o wyraźniejszej niż krew (nieodzowna w perwersyjnych orgiach) negatywnej semantyce [39]. Bohaterowie chętnie oddają się szaleńczym tańcom, zaspokajając w ten sposób potrzeby fizyczne i duchowe. Swoim zachowaniem pokazują potrzebę sadyzmu i nekrofilii. W ten sposób Miciński odwołuje się do bachtinowskiej karnawalizacji, w której: „orgia przeciwstawia totalną wizję pełnego bogactwa życia, gdzie mieści się góra i dół, mózg i brzuch, piękno i brzydota, radość i śmierć w groteskowym przemieszaniu” [40]. Ogarnięci szałem, doskonale wpisują się w chaotyczny świat niewiary i poczucia zagubienia. W swym postępowaniu dopatrują się oni przeżyć metafizycznych. Zbyt ciasne więzy dogmatów kościelnych powodują, że bardzo chętnie oddają się niepohamowanej wolności:

Rozgłośny bachancki śpiew był mi odpowiedzią: dla nich było to umówionym sygnałem do rozpoczęcia orgii. Dobyli noży i szpad, zaczęli z furią walczyć. Nawet zakonnice wmieszały się do zaciekłego boju. Religia światła z nich odpadła jak koszule, które ściągnęły. Wyciemniły ze siebie religię czaru, wpiekłowzięć, czeluści Inferna, zwiedzanych przy gromnicach żądzy – niby kapłanki Sziwy zaśpiewały pieśń złowieszczą. Rozpoczął się wir tańców, zgaszono światło – już nie można było dojrzeć niczego. (XF, s. 87.)

Tak naprawdę jednak ów nieokiełznany taniec pokazuje samotność i tragizm jednostek. Bohaterowie zdają sobie sprawę z własnego położenia i dlatego właśnie szukają drogi wyjścia. Taniec zatem staje się wynikiem alienacji jednostek: „wolnych, a więc nieobronionych” [41]. Dzikość postaci oraz ich brutalność ukazują kult Dionizosa, który łączył w sobie: „witalizm i melancholię, biologizm i mistycyzm, ogień i wodę, pierwiastek męski i żeński” [42]. Erotyzm w powieści jawi się jako nieodzowny element sfery sacrum, który, mimo iż pierwotnie zdaje się ją burzyć, tak naprawdę jedynie ją dopełnia. Wszystko w świecie ukazanym przez Micińskiego zmienia swe dawne miejsce, burząc dotychczasowy ład. Dysharmonie wprowadzane są celowo, uzupełniają otaczającą rzeczywistość, niejako ją wzbogacając. Religia w obrazie Micińskiego nie może istnieć bez aktu seksualnego, spokój bez morderstwa, a radość bez ofiar. Zespolenie się sfer sacrum i profanum w ostatecznym rozrachunku staje się tak silne, że zanikają pomiędzy nimi jakiekolwiek różnice, tworząc jedną, pozornie tylko chaotyczną całość. Miciński na tle owego misterium stara się wykazać upadek ludzkości, wszechobecny katastrofizm. Imogena w swej opowieści porusza zatem kluczowe zagadnienia dla ówczesnego społeczeństwa. Jednocześnie staje się wieszczką czytającą z kart przeszłości narodu. Niczym wyrocznia otwiera przed Piotrem zakazane rewiry życia. Wprowadzając postać kobiety – hermeneutki autor ukazuje złożoność międzyludzkich relacji, szukanie celu egzystencji. Wspólna droga prowadzi każdego z bohaterów do swoistego wyzwolenia: księdza i Imogenę wyprowadza z mroków pamięci, a Piotra z pesymistycznej wizji świata [43]. Śmierć Fausta nie kończy jednak jego misji. Tak naprawdę uwiarygodnia ona jedynie jego poglądy, ukazując przy tym rytualną ofiarność bohatera. Piotr będąc oświeconym, porzuci rolę rewolucjonisty i pretendować będzie do miana „apostoła mocy duchowej” [44]. Jego dalsza droga wiązać się będzie zatem z nauczaniem, przekazywaniem prawdziwej wiedzy.

Całość stanowi niejako misterium, w którym czołowe role należą do przedstawicieli świata religii, sekt, nauki i literatury. Te przeciwstawne zjawiska jeszcze bardziej podkreślają chaotyczny charakter utworu. Na tle mrocznej scenerii rozgrywa się walka o dusze ludzi. Widać zatem oświeconego księdza oraz sceptycznego Piotra, dla którego walka Fausta zbudowana jest z elementów groteski i absurdu. Prowadzony przez magiczne labirynty, powoli zaczyna rozumieć sens powrotu do źródeł, w których odnaleźć można istotę człowieczeństwa. Ukazując dojrzewanie bohatera, Miciński prezentuje to, co dla jego twórczości najważniejsze [45], stając się „Słowackim swego czasu” [46].



Przypisy:

[1] L. Krzywicki, cyt. za: T. Wróblewska, Recepcja czyli nieporozumienia i mistyfikacje, [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979, s. 63.
[2] Zob. W. Bolecki, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym, Wrocław 1982, s. 33.
[3] L. Pomirowski, Walka o nowy realizm, Warszawa 1933, s. 45-46.
[4] W. Bolecki, op. cit., s. 5.
[5] Tadeusz Miciński poprzez liczne „erudycje” wprowadzał do utworu obce nazwy, nazwiska postaci oraz daty historyczne. Jak napisał Włodzimierz Bolecki: „Towarzysząca żywiołowości cytatów i encyklopedycznych omówień różnych zjawisk cywilizacji terminologia specjalistyczna była traktowana jako antyliteracka, obca polszczyźnie powieści”. (Ibidem, s. 27.)
[6] Należało bowiem wyjść poza standardowe odczytanie powieści, burząc dotychczasowe poglądy, jakoby: „Definicja dobrej prozy jest następująca – odpowiednie słowa na odpowiednich miejscach. (...) Słowa w prozie powinny wyrażać znaczenie zamierzone (intended) i nic więcej, jeśli natomiast przyciągają one do siebie uwagę, to jest to, generalnie rzecz ujmując, błąd”. (L. Doležel, cyt. za: Ibidem, s. 5.)
[7] Zob. Ibidem, s. 41.
[8] W takim odczytaniu owa powieść stanowić może doskonały zbiór informacji o samym autorze, ujmując „workowatość” jako jedną z pozytywnych kategorii estetycznych. (Zob. E. Dąbrowska, Sztuka albo życie. Estetyka modernistyczna „Jedynego wyjścia” S. I. Witkiewicza, Kraków 2005, s. 112.)
[9] S. Eile, Antypowieść Micińskiego a estetyka młodopolska, [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim, op. cit., s. 115-116.
[10] S. Brzozowska, Klasycyzm i motywy antyczne w poezji Młodej Polski, Opole 2000, s. 97.
[11] Ibidem, s. 123.
[12] Zob. S. Eile, op. cit., s. 117-118.
[13] M. Głowiński, Mity przebrane, Kraków 1990, s. 7.
[14] O stosunku do mitycznych opowieści na przestrzeni wieków pisze o tym M. Eliade: „Od ponad półwiecza uczeni zachodni umieszczają badania nad mitem w perspektywie wyraźnie kontrastującej z ujęciem, powiedzmy, dziewiętnastowiecznym. Zamiast traktować, tak jak to czynili ich poprzednicy, mit w potocznym tego słowa znaczeniu, to znaczy jako baśń, zmyślenie, fikcję, przyjęli oni takie jego rozumienie, jakie spotkać można w społecznościach archaicznych, w których mit oznacza – przeciwnie – historii prawdziwą, historię, która ma niezwykłą wartość, ponieważ jest święta, brzemienna w znaczenia i pouczająca”. (M. Eliade, cyt. za: T. Mizerkiewicz, Stylizacje mityczne w prozie polskiej po 1968 roku, Poznań 2001, s. 35.)
[15] Elżbieta Rzewuska wprost pisze o celu Micińskiego: „Twórczością swą chciał poeta dokonać przełomu w życiu narodu”. (E. Rzewuska, O dramaturgii Tadeusza Micińskiego, Wrocław 1977, s. 9.)
[16] T. Miciński, Xiądz Faust, Kraków 2008, s. 151. (W dalszej części pracy dla utworu Xiądz Faust Micińskiego będę operować skrótem XF)
[17] Zob. T. Mizerkiewicz, op. cit., s. 30.
[18] Tadeusz Miciński przytacza wizję Boga, który porzuca ludzi. Powiela tym samym gnostycką wizję mówiącą, iż: „osamotniony, pozbawiony wszelkiej podpory ze strony świata człowiek mógł nadal kierować swe serce ku pozaświatowemu Bogu, ale ów Bóg jest z istoty Bogiem nieznanym – agnostos theos – a w jego stworzeniu nie sposób dostrzec oznak jego istnienia.” (H. Jonas, Religia gnozy, przeł. M. Klimowicz, Kryspinów 1994, s. 341.)
[19] XF, s. 71.
[20] Wspomina o tym także Wojciech Gutowski, pisząc: „Poglądy religijne Micińskiego dają wyraz postawie programowo antykonfesyjnej i bezwyznaniowej, antyfideistycznej i antyateistycznej”. (W. Gutowski, Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej. Studia o twórczości Tadeusza Micińskiego, Bydgoszcz 2002, s. 158.)
[21] Ibidem, s. 340.
[22] Tym samym Miciński przyznaje rację Newmanowi, który porównywał dowodzenie wiary do tortur. (Zob. Ibidem, s. 160.)
[23] O owej przyczynie wspomina w swej książce Richard Dawkins: „Muszę jednak tylko po raz kolejny powtórzyć, że „ukojeniowy” aspekt jakichkolwiek przekonań nie ma żadnego związku z ich prawdziwością. Nie śmiałbym zanegować ludzkiej potrzeby emocjonalnego komfortu i nie śmiałbym tez stwierdzić, że wizja świata, jaką przedstawiam w swojej książce, może rzeczywiście pocieszyć chociażby tych, którzy stracili bliska sobie osobę. Pytam natomiast – czy, jeśli ukojenie, jakie daje religia, opiera się na neurologicznie więcej niż nieprawdopodobnej przesłance, iż możemy jakoś przetrwać śmierć własnych mózgów, naprawdę chcemy takiego ukojenia bronić?” (R. Dawkins, Bóg urojony, przeł. P. J. Szwajcer, Warszawa 2007, s. 30.)
[24] W. Gutowski, op. cit., s. 163.
[25] Zob. W. Gutowski, Posłowie, [w:] T. Miciński, Xiądz Faust, Kraków 2008, s. 477.
[26] Z. Kuderowicz, Historia i wartości integrujące, [w:] Studia nad Tadeuszem Micińskim, op. cit., s. 171.
[27] Zło bowiem zakorzenione jest w ludzkiej egzystencji, wpisane w losy ludzi, staje się czymś naturalnym, wszechobecnym. Jak dostrzega Zbigniew Kuderowicz: „Zagadnienia zła jako zjawiska społecznego czy indywidualnego, jego przyczyn i źródeł Miciński nie objaśnia przy pomocy analizy przebiegu wydarzeń historycznych, jak zwykli postępować historycy”. (Ibidem, s. 168.)
[28] H. Dubowik, Fantastyka w literaturze polskiej. Dzieje motywów fantastycznych w zarysie, Bydgoszcz 1999, s. 176.
[29] Czuje się on zdecydowanie silniej związany z Lucyferem niż Chrystusem: „Wejrzałem już, zostaję z Lucyferem jako jedyną realną metafizyką życia”. (XF, s. 104.)
[30] M. Głowiński, op. cit., s. 92.
[31] Zob. J. Ławski, Erudycja – indywidualizacja – inicjacja. O Xiędzu Fauście Tadeusza Micińskiego, [w:] Z problemów prozy. Powieść inicjacyjna, pod red. W. Gutowskiego, E. Owczarz, Toruń 2003, s. 175.
[32] J. Prokop, Żywioł Wyzwolony. Studium o poezji Tadeusza Micińskiego, Kraków 1978, s. 218.
[33] Ksiądz nie unika porównań do Chrystusa, uznając swą ofiarność za niezwykle szlachetną. Jednocześnie przyznaje, że noszenie na barkach cierpień ludzi nie jest czymś łatwym. W pewnym momencie przyznaje: „Okropny ból ramienia mdlejącego – gdyż byłem rozpięty na krzyżu, zamiast Chrystusa”. (XF, s. 112.)
[34] Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 1975, s. 159.
[35] Zob. Ibidem, s. 235.
[36] W. Gutowski, Posłowie..., op. cit., s. 479.
[37] Ibidem, s. 497.
[38] Zob. H. Dubowik, op. cit., s.177.
[39] Zob. W. Gutowski, Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Kraków 1997, s. 38.
[40] J. Prokop, op. cit., s. 247.
[41] XF, s. 153.
[42] S. Brzozowska, op. cit., s. 132.
[43] H. Dubowik, op. cit., s. 481.
[44] XF, s. 227.
[45] Za najważniejsze w twórczości Micińskiego Stanisław Ignacy Witkiewicz uznaje: „głębokie tło metafizycznych przeżyć, tło nieskończoności, tajemnicy bytu, nie obniżone i nie nadryzione ani płytkim, półświadomym materializmem, ani zbyt doskonałym systemem filozofii dyskursywnej”. (S. I. Witkiewicz, cyt. za: T. Wróblewska, op. cit., s. 24.)
[46] K. Czachowski, cyt. za: Ibidem, s. 28.


Literatura:

T. Miciński, Xiądz Faust, Kraków 2008.
W. Bolecki, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym, Wrocław 1982.
S. Brzozowska, Klasycyzm i motywy antyczne w poezji Młodej Polski, Opole 2000.
R. Dawkins, Bóg urojony, przeł. P. J. Szwajcer, Warszawa 2007.
E. Dąbrowska, Sztuka albo życie. Estetyka modernistyczna „Jedynego wyjścia” S. I. Witkiewicza, Kraków 2005.
H. Dubowik, Fantastyka w literaturze polskiej. Dzieje motywów fantastycznych w zarysie, Bydgoszcz 1999.
S. Eile, Antypowieść Micińskiego a estetyka młodopolska, [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979.
M. Głowiński, Mity przebrane, Kraków 1990.
W. Gutowski, Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Kraków 1997.
W. Gutowski, Posłowie, [w:] T. Miciński, Xiądz Faust, Kraków 2008.
W. Gutowski, Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej. Studia o twórczości Tadeusza Micińskiego, Bydgoszcz 2002.
H. Jonas, Religia gnozy, przeł. M. Klimowicz, Kryspinów 1994.
Z. Kuderowicz, Historia i wartości integrujące, [w:] Studia nad Tadeuszem Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979.
J. Ławski, Erudycja – indywidualizacja – inicjacja. O Xiędzu Fauście Tadeusza Micińskiego, [w:] Z problemów prozy. Powieść inicjacyjna, pod red. W. Gutowskiego, E. Owczarz, Toruń 2003.
T. Mizerkiewicz, Stylizacje mityczne w prozie polskiej po 1968 roku, Poznań 2001.
M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 1975.
L. Pomirowski, Walka o nowy realizm, Warszawa 1933.
J. Prokop, Żywioł Wyzwolony. Studium o poezji Tadeusza Micińskiego, Kraków 1978.
E. Rzewuska, O dramaturgii Tadeusza Micińskiego, Wrocław 1977.
T. Wróblewska, Recepcja czyli nieporozumienia i mistyfikacje, [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979.