LITERATURA SZTUKA FILOZOFIA ESEJE RECENZJE FELIETONY WIERSZE OPOWIADANIA
______________________________________________________________________

OD REDAKCJI 4/2013



Słowo na kwiecień

Najpierw cię ignorują. Potem śmieją się z ciebie. Później z tobą walczą. Później wygrywasz.

                                                                                           Mahatma Gandhi



I

Związek Literatów Polskich - Oddział Dolnośląski we Wrocławiu

oraz

Klub Muzyki i Literatury

zapraszają na

WIOSENNE CZYTANIE WIERSZY

15 kwietnia (poniedziałek), godz. 18.oo,

KMiL, pl. T. Kościuszki 9, Wrocław

Swoje wiersze przeczytają:

Anna Maria Zielonka, Jerzy Starzyński, Sas, Wiesław Prastowski, Mariusz Poźniak, Aleksandra Pijanowska-Adamczyk, Dariusz Pawlicki, Leszek A. Nowak, Monika Maciejczyk, Halina Kuropatnicka-Salamon, Mirosław Gontarski, Krzysztof Frydrych, Katarzyna Fedyk, Kazimierz Burnat, Anna Brzeska, Andrzej Bartyński, Grażyna Adamczyk-Lidtke.

Poetom przy fortepianie towarzyszyć będzie Kacper Bajon.


II

Nowe książki:

S. I. Witkiewicz LISTY DO ŻONY TOM IV (1936–1939)

Czwarty tom korespondencji Witkacego z żoną zawiera 336 listów, kart pocztowych, widokówek i odcinków pocztowych z lat 1936¬1939. To w życiu Witkiewicza trudny okres. Dokuczają mu nasilające się dolegliwości fizyczne. Niepowodzeniem zakończyły się starania o wydanie powieści Jedyne wyjście oraz studium społeczno-obyczajowego Niemyte dusze. Ma kłopoty z Izbą Skarbową z powodu niezapłaconych podatków. Źle układają się stosunki z ciotką Mery i kuzynką Dziudzią, właścicielką „Witkiewiczówki”. Witkacy zastanawia się, czy nie opuścić Zakopanego. Wskutek nieporozumień rozstaje się z oddanymi przyjaciółmi Marią i Edmundem Strążyskimi oraz Józefem Głogowskim. Czesława Oknińska-Korzeniowska kilkakrotnie zrywa łączący ich związek, co w kwietniu 1938 doprowadza Witkacego do głębokiej depresji. Coraz częściej pojawia się w listach myśl o samobójstwie, której towarzyszy przeczucie nieuniknionej katastrofy światowej. W czerwcu 1938 powraca do twórczości dramatycznej i pisze sztukę pod znamiennym tytułem Tak zwana ludzkość w obłędzie.

O tych wszystkich sprawach (także o romansie z młodziutką narzeczoną zakopiańskiego fryzjera) Witkacy dokładnie informuje żonę, która jak oddany przyjaciel wspiera go i stara się mu pomóc. „Gdyby nie Twoje istnienie – pisze do niej w kwietniu 1938 – to nie wiem, czy bym nie zrobił ze sobą końca”.

24 sierpnia 1939 wysyła do żony ostatnią kartkę z Zakopanego i przyjeżdża do Warszawy, skąd 5 września wyruszy razem z Czesławą w swą ostatnią drogę.

Państwowy Instytut Wydawniczy


Józef Baran SPADAJĄC, PATRZEĆ W GWIAZDY

Poprzednie tomy dzienników Józefa Barana - cenionego polskiego poety i autora ponad trzydziestu książek - doczekały się wielu omówień krytyczno-literackich i mają swych wiernych czytelników. Profesor Bolesław Faron w książce Okruchy. Szkice o literaturze i kulturze XX wieku napisał o nich: „Zdecydowanie różnią się od dzienników Dąbrowskiej, Nałkowskiej, Herlinga-Grudzińskiego, Gombrowicza czy Lechonia”, stanowiąc „dzieło samodzielne, mozaikowe o charakterze bardziej osobistym i poetyckim”. Ireneusz Kania podkreślał, że „jest to jeden z ważniejszych współczesnych, osobistych głosów naszych wybitnych twórców”. A Ryszard Kapuściński dodawał, że „proza Józefa Barana wciąga, zjednuje i podbija czytelnika swoją szczerością, rzetelnością i urodą”.

Spadając, patrzeć w gwiazdy - najnowsze zapiski Józefa Barana (z lat 2008-2012) - są kontynuacją Koncertu dla nosorożca i Przystanku marzenie. To swoiste silva rerum utkane ze smacznych anegdot i wspomnień, portretów ludzi sławnych i tych nieznanych, celnych aforyzmów, scen rodzajowych i komentarzy do współczesności, a także impresji z wojaży po kraju, barwnych reportaży z Brazylii, Holandii, Krety, z pierwszych rzutów wierszy, wrażeń z lektur, fragmentów listów, m.in. od Sławomira Mrożka... Partie liryczne sąsiadują z partiami humorystycznymi, a sądy ogólne dotyczące filozofii, poezji, religii, miłości i tzw. pytań ostatecznych wynikają z bardzo osobistych wyznań, doznać i zwierzeń. Książka od pierwszych stron wciąga w swój niepowtarzalny klimat, daje przyjemność „smakowania” zatrzymanych chwil nasyconych poetycką wrażliwością.

Zysk i S-ka

Rozprawa: Natalia Pałczyńska „DZIENNIK" WITOLDA GOMBROWICZA W KONTEKŚCIE PAKTU AUTOBIOGRAFICZNEGO


Dziennik Witolda Gombrowicza, którego kolejne tomy autor ogłaszał w 1957, 1962, 1966 roku, wymyka się klasycznemu rozumieniu autobiografii, definiowanej przez Lejeune’a jako "retrospektywna opowieść prozą, gdzie rzeczywista osoba przedstawia swoje życie, akcentując swoje jednostkowe losy, a zwłaszcza dzieje swej osobowości" [1]. Wątki autobiograficzne przeplatają się z elementami fikcyjnymi, polemiką i esejem, partie liryczne współistnieją z groteską, żartem, stylizacją. Polifonia Dziennika czyni zeń dzieło wybitne, uważane przez wielu ekspertów za szczytowe osiągnięcie Gombrowicza. Tekst najpierw ukazywał się w prasie (w postaci fragmentarycznej), a po odpowiedniej modyfikacji przyjął kształt tomu, realizujący założenia autokreacyjnej koncepcji prozy. Autor, poprzez czterokrotnie powtórzone „Ja", już we wstępie określa główny temat i problematykę utworu — siebie.

Podobnie jak Miłosz w Ziemi Ulro, Gombrowicz szuka odpowiedzi na pytanie „Kim byłem? Kim jestem teraz"? Autoprezentacja w Dzienniku przebiega wielopoziomowo. Gombrowicz jawi się jako istota fizyczna, czująca, popędliwa, będąca immanentną częścią otaczającej go rzeczywistości. Jest zarówno szarym człowiekiem, borykającym się z trudami codziennej egzystencji, umieszczonym w konkretnych realiach hic et nunc, zdeterminowanym przez moment dziejowy oraz świadomość epoki, jak i artystą, „narratorem własnej historii", jednostką genialną, wybitną, a zarazem wyalienowaną, skłonną do egzageracji i dominowania otoczenia. Gombrowicz to również istota społeczna, będąca członkiem wspólnoty towarzyskiej i narodowej, ustosunkowująca się do zwyczajów, symboliki i treści, którymi zostaje obarczona ze względu na narodową przynależność.

Gombrowicz-podmiot jest tworem niedefiniowalnym, pozostającym w ciągłym ruchu, nieustannie przekształcającym się, w dodatku nielinearnie. Gombrowicz w Dzienniku nie tyle opisuje wydarzenia ze swojego życia, ile opowiada siebie. Ego pisarza staje się dyskursem, ukształtowanym na wzór eseju. Człowiek gombrowiczowski, podobnie jak esej jest „zdegradowany formą (będący zawsze "niedo" — niedokształcony, niedojrzały)" [2].Wojciech Karpiński zwrócił uwagę na hybrydyczność eseju, jako że: „traci smak nie tylko poza granicami kultury i języka, ale i generacji, w których powstał. Tu tkwi sekret jego uroku i jego rozlicznych słabości. Cierpi na niedowład formy, tym różni się od poezji; na niedowład wyobraźni, tym różni się od prozy narracyjnej; na niedowład myśli, tym różni się od filozofii" [3]. Odsłonił tym samym paradoks dotyczący eseju, jego aporetyczność, która pozwala ujmować esej jako „jednocześnie anachroniczny i nowoczesny, subiektywny i obiektywny, osobisty i uniwersalny (...), tak że jakakolwiek logiczna definicja, w spekulatywny sposób ujmująca zjawisko, nie jest ostatecznie możliwa" [4]. Sposób, w jaki esej funkcjonuje na gruncie literatury łudząco przypomina usytuowanie Gombrowicza-podmiotu w strukturze Dziennika.

Polifonia Dziennika jest w rzeczywistości polifonią Gombrowicza, który usiłuje ogarnąć, przy użyciu formy literackiej, wieloaspektową istotę swojego istnienia. W Rozmowach z Dominique de Roux pisze: „Ale tu — fatalny szkopuł. Albowiem, jeśli zawsze jestem sztuczny, określony własnymi koniecznościami formalnymi, tudzież innymi ludźmi i kulturą, to gdzież szukać tego mojego "ja"? Kim jestem naprawdę i w jakim stopniu w ogóle "jestem"? To pytanie, coraz bardziej palące w myśli nowoczesnej, niepokoiło mnie, gdym pisał Ferdydurke. (...) Nie zdobyłem się na nic więcej, jak tylko na taką odpowiedź: nie wiem, jaki jestem naprawdę, ale cierpię, gdy mnie deformują. A więc wiem przynajmniej, kim nie jestem. Moje "ja" to tylko moja wola, żeby być sobą, nic więcej" [5 ].

Wielogłosowość, rozczłonkowanie „ja" mówiącego jest niewątpliwie jednym z naczelnych zjawisk, powiązanych z kryzysem fikcji i wielkich narracji w XXI wieku. Owo rozbicie „ja" i uzależnienie go od czynników zewnętrznych w interesujący sposób ujmuje Andrzej Falkiewicz, który posługuje się neologizmami, wyprowadzonymi od czasownika być: jestam, byjam, bytam, istam; "jestam — to bytowanie w zapisie; byjam — w kulturze; bytam — w cielesności na sposób roślinny czy zwierzęcy; istam — kiedy nieme dotychczas ciało usiłuje po raz pierwszy dorwać się do głosu i odtąd przekazuje sztuce swe nieludzkie tętnienie" [6]. Tożsamość podmiotu mówiącego w Dzienniku wyłania się z zestawienia drobnych fragmentów. Okruchy narracji tworzą konglomerat, zwany Gombrowiczem, obejmujący zarówno autora dzieła literackiego, podmiot jak również przedmiot opowieści. Wcielając się w postać literacką, Gombrowicz-autor stał się zarazem czynnikiem sprawczym, jak i Gombrowiczem-podmiotem, inherentną częścią świata przedstawionego, usiłującą zgłębić myśli autora. Kreując swój literacki wizerunek, wpisał się w formę, która w tym przypadku jest ucieczką od chaosu.

Rozbudowane autokomentarze i autointerpretacje stanowią próbę „protezowania" rzeczywistości, mitologizowania (auto)biografii, upłynniania granicy pomiędzy referencją a fantazmatem. Literatura odgrywa w tym procesie rolę pożywki, na której rozwijają się Gombrowiczowska rzeczywistość i autobiografia [7]. Zdaniem Kota-Jeleńskiego, strategia twórcza Gombrowicza jest motywowana „niezdolnością do życia, oddzielenia od rzeczywistości szklaną szybą i zastępczego budowania jej sobie w postaci dzieła literackiego" [8]. Sam Gombrowicz ujmuje tę kwestię następująco: „z walki pomiędzy wewnętrzną logiką dzieła, a moją osobą (gdyż nie wiadomo, czy dzieło jest tylko pretekstem, abym się wypowiedział, czy też ja jestem pretekstem dla dzieła), (...) rodzi się coś (...) jakby nie przeze mnie napisanego, a jednak mojego — nie będącego ani czystą formą, ani bezpośrednią moją wypowiedzią, lecz deformacją, zrodzoną w sferze "między": między mną a formą, między mną a czytelnikiem, między mną a światem" [9].

Rozwiązanie antynomii natury egzystencjalnej, zachodzi u Gombrowicza kosztem asertywności niektórych wypowiedzi. W Dzienniku autor konstruuje literacką formę własnego życia, która wymusza posłuszeństwo wobec „wewnętrznych imperatywów literatury", nadając jego wypowiedziom charakter podmiotowy. Ego Gombrowicza zyskuje samoświadomość i kształt określony dopiero w przestrzeni międzyludzkiej, determinują je nieustanne kontakty i starcia z Innymi, co autor Dziennika komentuje następująco: „starałem się ujawnić, że ostateczną instancją dla człowieka jest człowiek, nie zaś żadna wartość absolutna, i spróbowałem dotrzeć do tego najtrudniejszego królestwa zakochanej w sobie niedojrzałości, gdzie tworzy się nasza nieoficjalna, a nawet nielegalna mitologia" [10].

W odniesieniu do wprowadzonego przez Bachtina pojęcia dialogiczności, intertekstualność u Gombrowicza objawia się przede wszystkim na poziomie uniwersów wypowiedzi. Jest elementem gry, którą autor nieustannie prowadzi z czytelnikiem. Wśród komentarzy do Lechonia, Ciorana, Wyspiańskiego, Sienkiewicza i relacji z podróży, spomiędzy rozważań filozoficznych i doznań, wynikających z obcowania z ludźmi i sztuką, wyłania się sylwetka podmiotu-autora. Podążając dalej tym tropem można zauważyć, że literackie „ja" Gombrowicza jest więc w pewnym sensie „ja" intertekstualnym. Przy rozpatrywaniu tej kwestii wskazana jest jednak duża ostrożność, gdyż intertekstualność zbyt uogólniona traci kontury, rozmywa się.

Egzegeza gombrowiczowskiego „ja" możliwa jest jedynie w przestrzeni interpersonalnej i zobiektywizowanej, nie w twórczości własnej, a w obrębie twórczości cudzej, przeszczepianej na grunt prywatnych doświadczeń. Kolejny paralelizm między Dziennikiem Gombrowicza a Ziemią Ulro: w obydwu tych utworach odpowiedź na pytanie: kim jestem? nie została podana wprost. Konkluzja nawarstwia się stopniowo, aczkolwiek w sposób okólny — między komentarzami do cudzej twórczości a elementami dygresyjnymi, będącymi zapisem iluminacji, nagłych przypływów natchnienia, czy dywagacjami na tematy błahe.

Umieszczając siebie w świecie przedstawionym, zakłada zarazem istnienie przedmiotu poznania poza granicami wykreowanej rzeczywistości - transcendentalny byt absolutny, odpowiedzialny za poczynania Gombrowicza-podmiotu. „Narrator własnej historii", pisarz i bohater literacki, dokonuje egzegezy własnego „ja" z perspektywy istoty nadrzędnej. Dążność Gombrowicza do określenia, narzucenia sobie absolutu nie jest równoznaczna z aktem nawrócenia. Gombrowicz — bluźnierca i heretyk, nie potrafi skonkretyzować swoich oczekiwań względem religii, którą traktuje jako jeden z przejawów Formy; aczkolwiek w swojej teorii bytu zakłada istnienie płaszczyzny, „na której świat cały jest "prawdziwy", identyczny z samym sobą, niewymagający racjonalizacji" [11]. Ateizm Gombrowicza nie przeszkadza mu w wyrażaniu ludzkiej tęsknoty, w próbach określenia wartości nadrzędnej i niezależnej — absolutnej. Bóg Gombrowicza wyraża odruchowy lęk przed niebytem (chaosem). Epistemologia autora nie wymaga personalizacji — Bóg nie przedstawia konkretnego kształtu, pozostając w sferze metafizycznych rojeń i dociekań. Pojawia się jako skutek działania sił zła, Diabła, którego istnienie również nie zostaje jasno potwierdzone bądź zanegowane. Bez skrystalizowanej tezy, apostazja nie wydaje się już faktem bezapelacyjnym. Poddając w wątpliwość istnienie Boga, Gombrowicz eksperymentuje, wystawia rzeczywistość na próbę, godząc się równocześnie z brakiem rozstrzygających argumentów.

W odwróconych realiach gombrowiczowskiego świata, gdzie nawet absolut został wpisany w Formę, kondycja Boga jest kluczem do zrozumienia pozycji człowieka, podmiotu wypowiadającego się. Katolicyzm w polskim wydaniu, wiąże się z upupieniem istoty ludzkiej i boskiej. „Polak uzyskał w ten sposób świat zielony — zielony, gdyż niedojrzały, ale zielony także dlatego, że w nim łąki, drzewa są kwitnące, nie zaś czarne i metafizyczne. Żyć na łonie natury, w świecie ograniczonym, pozostawiając czarny wszechświat Bogu" [12]. Rzeczywistość Gombrowicza rozpięta jest między sferą sacrum a profanum. Owo zawieszenie prowadzi do komparacji pośledniości ze wzniosłością, wyzwala dojrzałość, śmieszy i bawi, a przy tym pobudza do dalszej gry.

Autor nie oszczędza niczego i nikogo. Atakuje formę polską, sarmatyzm i zaściankowość. Domagając się rewizji mitów narodowych, oczekuje wykreowania nowej formy Polaka, niezawisłej od pompatycznego patriotyzmu i zinstytucjonalizowanej wiary, co wyraża następująco: „To nie znaczy, abym był przeciwnikiem Pana Boga, lub jego rozlicznych zakonów. Ale nawet religia umiera z chwilą, gdy przeobraża się w obrządek. Zbyt łatwo zaiste poświęcamy na tych ołtarzach autentyczność i wagę naszego istnienia" [13]. W jednym z jego zapisków czytamy: „Uważam, że literatura polska powinna obecnie przyjąć kierunek wręcz przeciwny temu, jaki miała dotychczas. Zamiast dążyć do jak najściślejszego związania Polaka z Polską, powinna raczej zabrać się do wypracowania pewnego dystansu pomiędzy nami a Ojczyzną. Musimy oderwać się uczuciowo i intelektualnie od Polski po to, aby uzyskać w stosunku do niej większą swobodę działania, aby móc ją stwarzać" [14]. Obraca się przeciwko emigracyjnym środowiskom literackim i postaciom zasłużonym dla literatury polskiej. Naświetla sienkiewiczowskie oderwanie od rzeczywistości i służbę „fantazji zbiorowej" czy abstrakcjonizm Wyspiańskiego, bezlitośnie portretuje kolegów-pisarzy, parodiuje próby interpretacji (Filibert dzieckiem podszyty), wyśmiewa infantylizm piszących do gazet czytelniczek, polemizuje na temat tekstów krytycznoliterackich, zżyma się na felietonistów. Gombrowicz nie oszczędza również systemów filozoficznych, ideologii i doktryn politycznych, nierzadko ujawniając swój ambiwalentny stosunek do nich bądź też wyraźną niechęć.

Oprócz sprawy polskiej i wymienionych zagadnień, Gombrowicz w Dzienniku relacjonuje przebieg swoich podróży. Na tle pozostałych deskrypcji wyróżnia się Diariusz Rio Parana, stanowiący w obrębie utworu pewną zamkniętą i dopracowaną całość, którą można interpretować w kontekście filozoficznym. Równie istotne miejsce zajmują zmagania Gombrowicza z argentyńskimi autorytetami kulturalnymi, żarliwe dyskusje z uzdolnioną młodzieżą, dla której pełnił funkcję guru, czy wreszcie jego fascynacja młodością, proklamacja niedojrzałości, będącej alternatywą i ratunkiem dla anachronizującej się formy.

Dziennikowe „ja", artystyczna wariacja na temat samego siebie, posługuje się różnymi stylami, wykorzystuje figuratywność języka i zmienny ton wypowiedzi. „Ja" Gombrowicza to homo ludens, dysponujący zespołem cech Piotrusia Pana; jednostka ambiwalentna, uwikłana w Formę, z jednej strony skłonna do solipsyzacji, z drugiej zaś — ujmująca społeczeństwo w sposób holistyczny.

Wewnętrzne antynomie pchają naprzód Gombrowicza, który w swojej prowokacji intelektualnej przybiera różne postawy, deprecjonuje autorytety i ideały narodowe, krystalizując się w przestrzeni interpersonalnej. „Bo nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę. A przed człowiekiem schronić się można tylko w objęcia innego człowieka. Przed pupą nie ma zaś w ogóle ucieczki — ścigajcie mnie, jeśli chcecie!" [15].

Pomiędzy twórcą Dziennika a czytelnikiem nawiązuje się swoista umowa czytelnicza, specyficzny rodzaj sytuacji komunikacyjnej, która jednocześnie realizuje założenia kilku paktów, kształtuje się pomiędzy referencją a fikcją, między paktem autobiograficznym, a paktem, który pozwolę sobie określić mianem „fantazmatycznego" (pojęcie nie jest tożsame z terminem utrwalonym w literaturoznawstwie). Wbrew temu, co uważają Lejeune, Nycz i Dubrovski, jestem przekonana, iż autofikcja, której sztandarowym przykładem jest Dziennik Gombrowicza, nie stanowi formy pośredniej pomiędzy (auto)biografią a powieścią. Z tego względu kontrakt autorsko-czytelniczy nie jest stadium przejściowym między paktem autobiograficznym a paktem powieściowym.

Swoje założenia przedstawiam za pomocą schematu, który stanowią osie kartezjańskiego układu współrzędnych na płaszczyźnie. Na osi rzędnych zaznaczam opozycję fakt (referencja) — fikcja, zaś na osi odciętych - określam relacje autor — bohater.

Niniejszy schemat skupia się na określeniu tożsamości „ja" opowiadającego i „ja" opowiadanego oraz stosunku świata przedstawionego w utworze do realiów pozaliterackich (weryfikowalnych elementów świata). Pod tym względem moje spojrzenie na problematykę paktu autobiograficznego jest tożsame ze stanowiskiem Lejeune’a. Podobnie jak autor „Wariacji na temat pewnego paktu" uważam, że kluczową rolę odgrywają w tekście dwie wspomniane wcześniej relacje: tożsamości (podobieństwa) oraz fikcja-referencja.

„Ja" Gombrowicza, opowiedziane na kartach Dziennika może zostać wpisane w pierwszą i drugą ćwiartkę układu. Pierwsza ćwiartka odpowiada sytuacji, w której mamy do czynienia z klasyczną, paradygmatyczną autobiografią (co w schemacie Lejeune’owskim odpowiada pozycji 3b), z kolei druga ćwiartka odnosi się do autokreacji, twórczego przetworzenia „ja" (w modelu Lejeune’a są to puste pola, zdaniem badacza — sytuacje niemożliwe). W ten sposób odkrywamy paradoks dotyczący struktury dzieła. Uważam, że Dziennik jest tworem hybrydycznym, rozpiętym pomiędzy autobiografizmem a fikcjonalizowaniem de se ipso. Sposób ukształtowania literackiego „ja" Gombrowicza ukazuje sytuację, której Lejeune nie wziął pod uwagę podczas konstruowania swojego modelu. Zdaniem badacza „z dziewięciu teoretycznie dopuszczalnych kombinacji tylko siedem jest możliwych w praktyce. Na mocy definicji wykluczone jest współwystępowanie identyczności nazwisk i paktu powieściowego oraz paktu autobiograficznego z różnymi nazwiskami". Z niekonsekwencji metodologicznych Lejeune spowiada się w artykule zatytułowanym „Pakt autobiograficzny bis". Spowiedź ta nie jest jednak wystarczająca, gdyż nie dotyczy najistotniejszych, moim zdaniem, uchybień. Badacz przyznaje się do nadmiernej kategoryzacji i właściwego strukturalistom ostrego zarysowywania opozycji — tymczasem w przypadku klasyfikacji dokonywanej w obrębie płaszczyzny obejmującej pisarstwo powieściowe oraz autobiograficzne, granice pomiędzy fikcją a referencją mają charakter płynnych przejść, nie można zatem stosować przedziałów domkniętych. Ponadto Lejeune za nadrzędny wyznacznik tożsamości uznaje identyczność nazw własnych autora i bohatera. Dziennik Gombrowicza, w którym „ja" ulega rozwarstwieniu, autor przełącza się pomiędzy trybami narracji pierwszo i trzecioosobowej, między podmiotowością a przedmiotowością w dziele, bezdyskusyjnie jeśli nie obala tego warunku, to czyni go statystycznie mało istotnym.

Lejeune jednak w niewystarczający sposób motywuje niemożność współwystępowania paktu powieściowego z autobiograficznym. Wprawdzie w „Pakcie autobiograficznym bis" odchodzi od wcześniej zaproponowanego modelu, dostrzega płynne granice przedziałów, jednak nie proponuje nic w zamian, nie przedstawia bardziej satysfakcjonującego modelu, sygnalizuje jedynie konieczność dalszych badań.

 
Bibliografia


1. W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Kraków 1988.
2. W. Gombrowicz, Ferdydurke, Warszawa 2005.
3. J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1983.
4. D. de Roux, Rozmowy z Gombrowiczem, Paryż 1969.
5. W. Karpiński, Herb wygnania, Paryż 1989.
6. J. Błoński, Miłosz jak świat, Kraków 1998.
7. M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki", 1986 nr 3.
8. P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu, Warszawa 2006.
9. E. Kuźma, Gombrowicziada, [w:] Świat przez pryzmat „ja". Teorie i autobiograficzne rekonesanse, red. B. Gontarz, M. Krakowiak, Katowice 2006.
10. R. Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku, Kraków 2006.
11. L. A. Renza, Wyobraźnia stawia veto: teoria autobiografii, [w:] Autobiografia, red. M. Czermińska, Gdańsk 2009.
12. J. Cieplińska, Montaż i rytuał, czyli o autokreacjach pisarskich, Kraków 2003
13. Autobiografizm — przemiany, formy, znaczenia, red. H. Gosk, A. Zieniewicz, Warszawa 2001.
14. Narracje po końcu (wielkich) narracji. Kolekcje, obiekty, symulakra, red. H. Gosk, A. Zieniewicz, Warszawa 2007.


Przypisy

[1] P. Lejeune, Pakt autobiograficzny, [w:] Wariacje na temat pewnego paktu, Warszawa 2006, s. 22.
[2 ] W. Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, Kraków 1988, s. 11.
[3] W. Karpiński, Herb wygnania, Paryż 1989, s. 55.
[4] R. Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku, Kraków 2006, s. 64.
[5] D. de Roux, Rozmowy z Gombrowiczem, Paryż 1969, s. 60 — 61.
[6] E. Kuźma, Gombrowicziada, [w:] Świat przez pryzmat „ja". Teorie i autobiograficzne rekonesanse, red. B. Gontarz, M. Krakowiak, Katowice 2006, s. 18.
[7] J. Cieplińska, Montaż i rytuał, czyli o autokreacjach pisarskich, Kraków 2003, s. 15.
[8] Ibidem ,s. 15.
[9] W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Kraków 1988, s. 126 — 127
[10] Ibidem, s. 148.
[11] J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1983, s. 131.
[12] W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Kraków 1988, s. 280.
[13] Ibidem, s. 155.
[14] Ibidem, s. 163.
[15] W. Gombrowicz, Ferdydurke, Warszawa 2005, s. 179.


za: racjonalista.pl

Recenzja: Witold Egerth - Tomasz Sobieraj KRAWIEC


Witold Egerth   HERETYK W POSTETYCZNYM ŚWIECIE - rzecz o Krawcu Tomasza Sobieraja


„Kto posługuje się stylem właściwym swojej epoce, nie wyskoczy poza nią, zostanie w swoim miejscu i czasie” – pisał Czesław Miłosz w Ogrodzie nauk. Jednak trzeba niemałej odwagi i sporej dawki testosteronu, by lekceważyć artystyczną modę i tworzyć niezgodnie z obowiązującą konwencją.

Krawiec Tomasza Sobieraja to nieczęsty w dzisiejszej literaturze przykład klasycznego ładu i rygoru, precyzyjnego strumienia myśli, jednocześnie to utwór, w którym zacierają się granice pomiędzy opowiadaniem, opowieścią poetycką, esejem filozoficznym, tekstem krytyczno-literackim i autorskim wykładem z teorii sztuki, a jadowita satyra łączy się z publicystyką i krytyką polityczną. Dodatkowo treść dynamizują cytaty, nie tylko z literatury pięknej, oraz charakterystyczne dla Sobieraja erudycyjne aluzje i imitatywy. Autor nazywa ten utwór poematem dygresyjnym, jednak z powodu niezwykłej intensywności przenikania się form, klasyfikacja rodzajowa i gatunkowa Krawca jest niemożliwa; zasadniczo mamy tutaj do czynienia z prozą, jednak zastosowanie podziału zdań na wersy sprawiło, że powstały samodzielne odcinki intonacyjne i wyostrzyła się znaczeniowa struktura tekstu; poprzez ten zabieg poeta również narzucił interpretację oraz nadał inną, niżby przysługiwała prozie, rangę słowom, tworząc w ten sposób oryginalny, nowoczesny poème en prose, dzieło z jednej strony odrębne od literackiej przeszłości i teraźniejszości, ale uważnemu czytelnikowi przywodzące na myśl Sztukę Poetycką Horacego, Beniowskiego Juliusza Słowackiego czy Bal w operze Juliana Tuwima; nawet wielbiciele Allena Ginsberga znajdą w Krawcu właściwą amerykańskiemu poecie romantyczną wizyjność usytuowaną obok niewstrzemięźliwej wulgarności.

Fabuła Krawca, opowiedziana w 10 częściach, na którą składają się m.in. narodziny bohatera, dojrzewanie, czas eksperymentów, czynów męskiej odwagi i zwątpień wrażliwego człowieka, wreszcie powstanie świadomego swojej drogi twórczej artysty, jest pretekstem nie tylko do fascynującej gry z formą, ale także do walki ideowej, do rozważań o filozofii, sztuce, życiu, śmierci, miłości, duszy, Bogu... „W dzisiejszym postchrześcjańskim czy wręcz postetycznym świecie te uniwersalne zagadnienia zostały unieważnione, to tematy wstydliwe i niemodne, w najlepszym razie błahe – mówi autor w rozmowie z Januszem Najderem. – Odwrócona aksjologia niszczy także sztukę i dlatego zamiast mądrej, szlachetnej twarzy polskiej literatury mamy gębę żula, dresiarza czy innego półanalfabety”. Nie są to w tekstach Sobieraja nowe poglądy, ale sposób, w jaki przeprowadził swoją polemikę w Krawcu – w IV części, zasługuje na uwagę i z pewnością przysporzy mu zarówno zwolenników, jak i przeciwników. Sobieraj, podobnie jak jego Mistrzowie (w tym miejscu należy wymienić przede wszystkim Witkacego, Gombrowicza, Miłosza), nie stosuje półśrodków, nie chowa się za plecami zgrabnych metafor, ale tak jak oni staje odważnie do walki, jasno precyzuje swoje poglądy na sztukę, piętnując za poprzednikami powszechną w niej dewaluację wartości, degenerację języka, sprymitywnienie, antyintelektualizm, ucieczkę od metafizyki, wiedzy, wyższej kultury, a przy tym uderza przeciwników (bo nie wrogów przecież) ich własną bronią – wprowadza do tej części kilku współczesnych krytyków i literatów i pozwala im mówić własnym głosem, czyli tekstami zaczerpniętymi z ich recenzji i utworów. Można nawet odnieść wrażenie, że niektóre wypowiedzi umieszczone w nowym kontekście paradoksalnie zyskały na tym zabiegu, i z tekstów krytycznych awansowały do rangi tekstów poetyckich.

Jednak Krawiec to, jak napisał znakomity poeta Józef Baran, „nie tylko rozprawa z pseudosztuką, to także frywolny i sokratejski w formie monolog filozoficzno-egzystencjalny o przygodzie człowieka wrzuconego w przypadkowy, ograniczony czas i przestrzeń”. Bohater Sobieraja balansuje na granicy jawy i snu, rzeczywistości i fikcji, konieczności i pragnień. Z naiwnością dziecka cieszy się życiem; jest częścią świata przyrody, którą afirmuje i chłonie wszystkimi zmysłami, nie odgradza się od niej, ale wtapia się w nią, pragnie, być może naiwnie, miłości, prawdy i poznania, co implikuje ciągły rozwój. Zaciera się dla niego granica między życiem a sztuką, chce, jak bohaterowie Witkacego „zostać twórcą samego siebie” – a „inspiracją do niezwykłych myśli, by nie rzec herezji, są lektury”. W swoistym literackim eksperymencie dąży do zrównania się z Bogiem – to oczywiście z jednej strony nawiązanie do wyzywającej postawy Konrada z Wielkiej Improwizacji, a z drugiej hołd złożony Mickiewiczowi. Czuje się tu i podziw dla Wielkiego Mistrza, ale i autoironię, bo przecież bohater Sobieraja rozważa jedynie taką możliwość po to, żeby ostatecznie przestać wątpić i dostrzec doskonałość tego świata, której istnienie wprawdzie zakłada, niby jest jej pewien, ale pragnie absolutnego dowodu. „Zdobyć się na nieśmiertelność, unieść ponad czasem, objąć wszystko jedną myślą” – mówi, a potem przekornie dodaje – „to nie jest takie trudne. Nieśmiertelność mam przecież zagwarantowaną”. Marzy, aby uzyskać taką perspektywę oglądu rzeczywistości, która daje moc zapanowania nad chaosem, umożliwi wypełnienie idealnej formy istotną treścią.

Momentem próby jest spotkanie z dziewczyną. Sobieraj rozgrywa to w dwóch oszczędnych dialogach, nad którymi unosi się atmosfera silnego erotycznego napięcia. Eros katalizuje moce twórcze i jednocześnie niszczycielskie bohatera, który wcześniej zwierza się czytelnikowi: „Często rozmyślałem o życiu i śmierci, szyjąc ubrania (…) Pewnie szycie nowych i prucie starych ubrań, ich tworzenie i niszczenie kierowało moje myśli na sprawy ostateczne”. Dziewczyna, której wizyta w pracowni stanowi wyraźną cezurę w życiu krawca, jest jakby materializacją jego sennych marzeń. Czytelnik staje się świadkiem tego procesu przeobrażania się nierealnej, eterycznej postaci w zmysłową, cielesną kobietę, procesu oddzielania się owej zjawiskowej istoty od tego, kto powołał ją do życia i być może sam nie wierzy w możliwość przyobleczenia się własnych pragnień w realny byt, boi się, że „zapłaci gorzki podatek od naiwności”. Dziewczyna na początku wydaje się nie mówić własnym głosem, jest jakby emanacją myśli i wyobrażeń bohatera, by na koniec zyskać świadomość swojej roli i swojej odrębności, „umiem czytać w twoich myślach” – oświadcza w ostatniej scenie, kiedy pojawia się z książką Źródło wszechrzeczy – malarstwo Gustawa Courbeta – „i chociaż, jak sądzę, programowo Courbet jest ci obcy, czasem pociąga cię realistyczną treścią”.

Bohater tylko z pozoru jest nikim, nieważnym człowiekiem zanurzonym w przypadkowym, ograniczonym czasie i miejscu, „którego nie uwzględniały nawet najbardziej dokładne mapy topograficzne, zrozpaczone jego prowincjonalnością i bezgraniczną martwotą” – miejscu, można by rzec zapomnianym przez ludzi i Boga. Jednak istnieje! Ma wolny, artystyczny zawód, psa, którego kocha, spacery po okolicy, wrażliwość na przyrodę, ma też wielkie tęsknoty i marzenia, wyzwolone pod wpływem „heretyckich” lektur. Dowodem, że istnieje, jest świadomość i wola działania, wynikająca m.in. z niezgody na pogrążanie się w „imitacji życia”, z właściwą jej „ironią, bezsilnością, patosem i pustką”. Wierzy, że „tak jak na początku świata światło zabiło ciemność, tak myśl jasna zniszczy pustkę i pozór”. W imię jasnej myśli, mądrości, która „jest i początkiem, i źródłem pisania”, jak to ujął Horacy, Sobieraj podejmuje polemikę z tym, co mu się we współczesnej polskiej literaturze nie podoba, czyli z bełkotem półanalfabetów z jednej strony, a z drugiej – z piękną formą klasycznych dandysów, pozbawioną jednak treści i ducha. Wyrazicielem swojej teorii czyni niejakiego Tadka Ćwiartkę, ulicznego menela, któremu inna postać, obecna w Krawcu, odmawia prawa do istnienia, uważając, że to „ewidentna pomyłka Wielkiego Planisty”. Ów „ludzki strzęp”, może wbrew pozorom – to najważniejszy dowód na istnienie Boga w tej książce, mówi: „Świat to symulacja stanów potencjalnie tylko doskonałych. Lecz pod skórą rzeczywistości, nieraz piękną jak u młodej kobiety, nieraz pokrytą brudem i pęcherzami, jak moja, drzemią pokłady olśnień i niespotykanej dziwności, widoczne tylko dla wielkiego poety czy mistyka, niekiedy może dla filozofa. (…) I one, gdy odkryte, mogą uczynić życie znośniejszym. Bo na pewno nie uczynią tego bzdury, pisane przez rzesze wierszokletów, wynoszone na piedestał przez ich kolegów – krytyków, tak jak nie uczynią życia piękniejszym bohomazy tych, którym się wydaje, że są artystami, bo ukończyli szkołę malarzy”. Tu dochodzimy do zasadniczego poglądu Sobieraja na rolę sztuki, która ma nieść człowiekowi nadzieję, a nie pogrążać go w jeszcze większym chaosie niż ten, w którym żyje. Wydobywanie się z tego chaosu to jak pozbywanie się ciasnego kokonu narzuconych mniemań, sądów i politycznej poprawności, przy jednoczesnej nauce samodzielnego oddychania i szukania własnych rozwiązań – niszczenie i tworzenie, prucie i szycie, śmierć i życie – w takiej właśnie kolejności, tak jakby życie było ukoronowaniem, a może raczej zdetronizowaniem śmierci, nie odwrotnie, życie to zaprzeczenie pustki, letargu, bezwolnego trwania. Takiemu procesowi poddał Sobieraj swojego bohatera (samego siebie?); mimo wątpliwości idzie on drogą, która ma go w założeniu doprowadzić do zbliżenia człowieka ze sztuką, do połączenia pierwiastka ludzkiego z Boskim, do syntezy formy i treści. „Najwyżej mi się do końca nie uda – zwierza się krawiec – ale przynajmniej będę wiedział, że próbowałem”.

Sobieraj kończy Krawca słowami Eliota: „Chodźmy więc, ty i ja,/ Skoro wieczór na niebie rozpostarty trwa/ Jak pacjent odurzony eterem na stole…” Rzeczywiście po lekturze tego wyjątkowego i, według mnie, bardzo ważnego poetyckiego tekstu jest się oszołomionym. Dzieje się tak za sprawą i wagi poruszanych problemów, i bogactwa rozwiązań formalnych, i brawurowego języka, nie stroniącego nawet od wulgaryzmów – zjawiska do tej pory w twórczości Sobieraja nieznanego. Nie znaczy to, że twórca elitarny postanowił najtańszym kosztem trafić pod przysłowiowe strzechy, eksplorując pokłady wulgarności czy pornografii, bowiem wspomniana maniera to tylko niewielki, wyraźnie wyodrębniony fragment poematu, do tego o charakterze zdecydowanie satyrycznym, ironicznym i polemiczno-zaczepnym. Sobieraj uczynił tutaj rzecz trudną: posługując się ordynarnym językiem, wydobył całą jego soczystość, komizm, wręcz nadał mu wielobarwną urodę, dowcip oraz nowy sens i pełny artystyczny wymiar, co w polskiej Literaturze (tej przez wielkie L) udało się niewielu. I tak parodia przerosła wyszydzaną konwencję, dowodząc niezbicie, że talent i myśl również z pospolitej materii stworzą dzieło doskonałe.

Pomimo licznych celowych zakłóceń, zamierzonego dysonansu niektórych partii poematu i jego bujnej dygresyjności, całość utworu jest wypowiedzią spójną formalnie i treściowo; rzekłbym nawet, że jest nową „formą bardziej pojemną”, łączącą w sobie traktat o sztuce i filozofii, fabularną, momentami oniryczną opowieść, niekiedy fantasmagorię, głęboką psychoanalizę czy nawet udaną próbę mityzacji rzeczywistości. Jednak historiozofia, jak już wspomniałem, nie jest tutaj ponura jak np. w zbiorze opowiadań Dom Nadzoru; pojawiają się w Krawcu elementy pogodne a nawet komiczne. Mimo to poecie, a właściwie jego literackiemu alter ego, niezmiennie towarzyszy poczucie obcości, niedopasowania do świata i świadomość zagłady czekającej na ludzi jego pokroju, jednocześnie nie robi nic, by przestać być twórcą dla nielicznych wybranych. Przeciwnie jednak niż we wspomnianych opowiadaniach, nie jest w tej beznadziejnej sytuacji osamotniony ani ta sytuacja nie jest przez to całkowicie beznadziejna. Nadal więc z uporem, godnym Witkacego izoluje się od pospolitej rzeczywistości, wchłaniany przez tajemniczą istność, w której spotykają się Bóg, filozofia i sztuka. Tą istnością jest metafizyka – tak w poemacie obecna, że bez przesady można nazwać jego autora poetą metafizycznym i tym samym zaświadczyć, że wbrew pesymistycznym teoriom Witkacego, sztuka nie umarła całkowicie – jest tylko w letargu, z którego czasem wyrwie ją ktoś tej miary co autor Krawca.


 
Tomasz Sobieraj, Krawiec, Editions Sur Ner, Łódź 2012.


za: Migotania 4 (37) 2012
 

Fotografia: Krzysztof Jurecki DO ŚWIATŁA


Rozwój stylu fotograficznego Zbigniewa Treppy zapoczątkowały inscenizacje z końca lat 80. i egzystencjalne portrety z cyklu Spółka podróżna o-o oprawca-ofiara. Już wtedy Jego prace wyróżniały się ekspresją i przekroczeniem norm z zakresu „fotografii czystej” na rzecz poszukiwań związanych z zasadą fotogramu i pseudosolaryzacji, w czym należy dostrzec wpływ określonych technik, nie zaś samej ideologii, z zakresu modernizmu fotograficznego.

W ostatnim czasie (2007/2008) odbyły się wystawy Znaki Światła, która swe najlepsze miejsce znalazła w Domu Ojca, czyli w kościele pijarów w Krakowie. Od początku lat 90. rozpoczął się nowy okres w fotografii artysty, która się nie tylko teologią, ale nową formułą, która odnalazła w najtrudniejszych tematach ikonograficznych, nowe spełnienie artystyczne.

W czasach najnowszych twórczość religijna jest nie tylko niepopularna, ale nawet, podobnie jak w latach 20. i 30. XX wieku, modne jest atakowanie czy obnażanie światopoglądu chrześcijańskiego. Jednak niezwykle trudno jest w twórczy sposób nawiązać to takich tematów, jak: Ukrzyżowanie, Pascha czy chusta św. Weroniki. Przyjrzymy się pierwszemu tematowi. Treppa do tematyki ukrzyżowania dodał światło, ideę Chrystusa, oraz wyobrażenie rozpostartych dziecięcych ramion. Całość jest ekspresyjną formą, z nakładanym obrazem i dramatyzmem ujęcia. Artysta nie korzysta z upiększania ponadhistorycznej sytuacji, nie odgrywa teatru zdarzeń, ale udało mu się w serii tych prac uzyskać wyraz zmagania, cierpienia dotyczące całej ludzkości. W międzyczasie, w 1996 i 1997 r., powstały wystawy (Opera Infinita – Opera Aperta) o instalacyjnym i przede wszystkim teatralnym charakterze, które odebrałem jako sztukę o zbyt rozbudowanym arsenale środków formalnych, o nazbyt ekspansywnym znaczeniu architektury (wystawa w Łodzi). Ale w 1999 r. przy okazji ekspozycji Wobec Apokalipsy – Pocałunek Śmierci, która była jedyną tego typu prezentacją w Polsce i zapoczątkowała inne wystawy poruszające problem śmierci, Zbigniew Treppa okazał się dla mnie bardzo interesującym teoretykiem/teologiem, który w tekście Apokalipsa jedynie ocalająca zamieszczonym w katalogu dał zaskakującą, ale przekonującą diagnozę ostatecznego ocalenia przez Apokalipsę.

Zgłębianie natury fotografii, a nawet pokora wobec niej, doprowadziły Go do napisania dwóch książek z zakresu antropologii obrazu. Spośród nich dla fotografii bardzo ważna jest praca Całun turyński. Fotografia Niewidzialnego? (2004), która z pewnością przyśpieszyła formowanie się Jego ekspresyjnego i niematerialnego stylu. To jest prawdziwie energetyczna sztuka, gdyż tak jak relikwie i święte obrazy opiera się wierze. Nie ma innej sztuki niż energetyczna; sztuka by była Sztuką musi posiadać energię tak, jak naczynie wodę. Chyba, że jest to postać sztuki zredukowanej do minimal-artu czy postkonstruktywizmu, który może mieć aspekt duchowy jako artystyczny spadek po doświadczeniach Kazimierza Malewicza, który w realiach Związku Radzieckiego z pewnością nie mógł pisać o religijności, tylko o jej zredukowanej formule. Ale duchowość zawarta jest w wielu obrazach Malewicza, szczególnie tych z krzyżami. Do niego także odwołuje się w swej twórczości Treppa, gdyż jest otwarty na innowacyjne formuły modernizmu, ale o religijnych podtekstach. Widać to w tych fragmentach prac Treppy, w których pojawia się znak, np. w chmurach lub w falach wody. Na tym m.in. polega innowacyjność Jego prac, że nie są bezpośrednim nawiązaniem do koncepcji Malewicza, tylko jej interpretacją.

Gdzie zatem sytuuje się twórczość gdańskiego artysty? Prezentuje on postawę typu antropologicznego, posiłkującą się efektami i technikami modernistycznymi, ale wierna pozostaje podstawowej ikonografii chrześcijańskiej. Z tych powodów działalność artystyczna Treppy najbliższa jest Stanisławowi Wosiowi i Andrzejowi Różyckiemu, których twórczość od wielu lat należy do najważniejszych w Polsce, ponieważ łączyli duchowość i energetyczność sztuki z nastawieniem religijnym, w przypadku Wosia nawet mistycznym(!), co jest niezwykle trudne, ale możliwe do osiągnięcia.

 
za: Exit 2/2008

Esej: Dariusz Pawlicki EPITAFIUM DLA PEWNEGO MIĘDZYGÓRZANINA


„(...) tam, gdzie się kończy nieszczęście, musi zaczynać się szczęście”;

                                                                             Andrzej Strumiłło, Factum est.



Piszę ten tekst z potrzeby zapisania tkwiących we mnie emocji związanych z pewnym człowiekiem. Nie wiem jeszcze, jakie one są; jedynie ich się domyślam. Jestem jednak przekonany, że w trakcie pisania poznam je.

Impulsem do rozpoczęcia przelewania na papier owych emocji mogło być to, że zlokalizowałem w moim księgozbiorze trzy książki mające z nim bezpośredni związek (dwóch autorskich: zbioru esejów Świat bez prawdy i zbiorku wierszy owoc ja, a także przetłumaczonej z angielskiego Drogi Lao Tsy’ego). Innych Jego publikacji nie posiadam. A to z całą pewnością dlatego, że życiem i twórczością Williama Blake’a interesuję się pobieżnie. Nie to, co adresat niniejszego Epitafium, który nie tylko, że Blake’iem był zafascynowany, ale był jego największym znawcą wśród osób uznających język polski za ojczysty. To dlatego, bodajże w 2004 r., jako jedyna osoba z Polski, został zaproszony do wzięcia udziału w zorganizowanej w Londynie międzynarodowej konferencji poświęconej temu angielskiemu mistykowi, malarzowi, poecie, rytownikowi.

Jego wiedza na ten temat zogniskowała się w opublikowanym przez wydawnictwo słowo/obraz terytoria, pokaźnych rozmiarów tomie Boska analogia. William Blake a sztuka starożytności. Ta książka to magnum opus bohatera niniejszego tekstu.

Nie wykluczam jednak i tego, że w pewnym momencie szczególnie mocno dał o sobie znać żal związany ze śmiercią człowieka, który mógł jeszcze wiele zdziałać? Zmarł przecież w wieku ledwie 62 lat. Dobrze pamiętam swoje myśli, a były one niezwykle poruszone, wręcz rozedrgane, gdy dowiedziałem się 18 grudnia 2010 r. o jego śmierci (nastąpiła tego właśnie dnia). Choć dla kogoś bliżej związanego z nim i jego rodziną, dysponującego dzięki temu wiadomościami najaktualniejszymi, to odejście pod koniec owego roku, nie było może zaskoczeniem. Ale ja, otrzymawszy jakieś trzy miesiące wcześniej informację o poprawie stanu jego zdrowia, pozostałem przy tej optymistycznej wiadomości. Wręcz liczyłem na to, że następna będzie jeszcze pomyślniejsza.

Na moje myślenie o nim, owocujące m. in. tym oto tekstem, wpływ ma również świadomość, że mieszkał w pięknym miejscu – w górach, a konkretnie w Międzygórzu, u stóp Masywu Śnieżnika. I zamieszkiwał je od drugiego roku życia (urodził się w 1948 r., w Warszawie). A tak się składa, że sześć dni przed rozpoczęciem pisania Epitafia zjawiłem się w Międzygórzu. Byłem tam pierwszy raz. Chciałem zobaczyć miejscowość malowniczo położoną w dolinach Wilczki i Bogoryi. W znacznej części zabudowaną pochodzącymi z XIX w. domami w stylu tyrolskim. Przyjechałem jednak przede wszystkim ze względu na Niego. Pragnąłem bowiem odwiedzić jego grób znajdujący się na niewielkim cmentarzu. Jak też rzucić okiem na dom, w którym mieszkał. Pragnienia te spełniłem. Z tym, że gdy patrzyłem na dom (nie jest w stylu tyrolskim), od drogi gruntowej oddzielony bukszpanowym żywopłotem (czuć było delikatny zapach bukszpanu), nie wiedziałem, że to właśnie ten. Brałem to jedynie pod uwagę. Posiadałem bowiem informację, że stoi na obrzeżach Międzygórza, przy jednym ze szlaków turystycznych wiodących do Sanktuarium Matki Boskiej Śnieżnej, znajdującego się pod szczytem Iglicznej.

*

Tego, któremu to Epitafium jest poświęcone, nie staram się opisać takim, jakim był. Nie jest to absolutnie moim zamiarem A mógłbym podjąć taką próbę choćby z tej racji, że znam spore grono osób, które znały Go dobrze bądź bardzo dobrze. Nie będę więc próbował sprawić wrażenia, że i ja do nich należałem. Dlatego, od początku do końca, tekst ten będzie subiektywnym i fragmentarycznym opisaniem człowieka, z którym spotkałem się (jedynie!) kilkanaście razy. A w cztery oczy rozmawiałem dwu-trzykrotnie, gdy natknęliśmy się na siebie we Wrocławiu. Pamiętam, że jedno z takich spotkań miało miejsce przy wejściu do siedziby Ossolineum, od strony Zaułka Ossolińskich. Akurat stamtąd wyszedłem, a On miał zamiar wejść. Spotkań i rozmów najpewniej byłoby więcej, gdybym poznał go wcześniej, i przez kilka lat nie przebywał poza krajem. A już na pewno częstotliwości tych kontaktów sprzyjałoby to, gdybyśmy zamieszkiwali tę samą miejscowość: Wrocław albo Międzygórze.

Mimo braku znamion zażyłości z nim, piszę Epitafium jemu poświęcone. Odczuwam bowiem taką potrzebę, bo teraz, gdy nie ma go wśród żywych, pojawiło się Coś, co zasługuje na miano... bliskości.

*

Przebywając w Międzygórzu, przyglądając się budynkom i zboczom porośniętym dorodnym lasem, siedząc we wnętrzu urokliwego, drewnianego kościółka, robiąc zakupy w sklepie spożywczym, spoglądając w bystro płynące wody Wilczki i Bogoryi, podziwiając okazały, strzelisty świerk rosnący nieopodal skweru upamiętniającego Mariannę Orańską, podejmowałem próby (to mogły być tylko próby) spoglądania jego oczami na otoczenie, na rzeczywistość międzygórską. Bo to było do niedawna jego otoczenie, jego rzeczywistość. To, że na wszystkie te punkty nie tylko patrzył, ale również je widział (patrzenie nie jest tożsame z widzeniem), jest rzeczą pewną. Eseiści, poeci są ludźmi spostrzegawczymi. On zaś był zarówno jednym jak i drugim. Do tego był jeszcze malarzem. Niewidzenie, w jego przypadku, nie mogło mieć miejsca. Na dodatek pośród tych punktów żył 60 lat, a Międzygórze jest niewielką miejscowością. A to, że od kilkunastu lat część czasu spędzał w Zielonej Górze, jako wykładowca na tamtejszym uniwersytecie, niczego w tym względzie nie zmieniło. To dlatego młody mężczyzna zamykający akurat kiosk z prasą, odpowiedział z wyrzutem przemieszanym ze zdziwieniem:

- Oczywiście, że tak.

A zapytałem czy znał tego, któremu niniejsze Epitafium jest poświęcone.

*

Poniższy fragment utworu Johna Donna był (i będzie) wielokrotnie cytowany:

Śmierć każdego człowieka umniejsza mnie,
albowiem jestem zespolony z całą ludzkością.

Są jednak śmierci, które indywidualnie odczuwamy jako, co najmniej, podwójne umniejszenie. I tak właśnie traktuję odejście Michała Fostowicza-Zahorskiego (nadszedł czas na ujawnienie imienia i nazwiska). Przy czym mogę mówić o szczęściu - mogłem przecież Michała nigdy nie spotkać. Mogłem nie zdążyć go (choć trochę) poznać. Ale zdążyłem: spotkałem i poznałem!

Na koniec posłużę się cytatem z Pamięci Stephena Spendera Josifa Brodskiego:

„Ludzie są tacy, jak nasza o nich pamięć”. A tak się składa, że w mojej pamięci Michał tkwi jako jasny punkt!

P. S.

Minęły prawie dwa lata od napisania tego, co widnieje powyżej, gdy kupiłem pokaźnych rozmiarów książkę (566 str.) zatytułowaną... Boska analogia. Teraz czytam ją codziennie. A to znaczy, że „kontaktuję się” wówczas nie tylko z Williamem Blake’iem, ale również z Michałem Fostowiczem.

Felieton: Igor Wieczorek Z POEZJĄ KU KOSMOKRACJI


Długa i zagmatwana historia związków literatury z filozofią obfituje w fabuły inspirowane przez różne teorie filozoficzne tudzież w różne teorie propagujące fabułę jako najlepszy nośnik wszelkich treści poznawczych.

Fascynującym efektem tej długiej historii sprzężeń, przenikań i uwarunkowań są takie sposoby myślenia, których nie można opisać i takie sposoby opisu, których nie można zrozumieć, co jednak wcale nie znaczy, że trzeba o nich zapomnieć, bo są z gruntu bezwartościowe.. Można doznawać ich piękna, można odczuwać ich sens, pod jednym wszakże warunkiem, że ma się ku temu sposobność, kulturową sposobność.

A trudno o taką sposobność w kulturze zdominowanej przez technikę i kapitał, których zwierzchniej pozycji nic nie jest w stanie zagrozić. Chociaż od wielu lat pisarze i filozofowie o humanistycznym zacięciu krytykują Technopol, czyli tę formę kultury, która polega głównie na deifikacji techniki i finansowego zysku, to jednak nieczuły Technopol wcale nie drży w posadach, nadal ewoluuje w bliżej nieznanym kierunku i – co szczególnie ciekawe – wiele wskazuje na to, że słowa krytyki go krzepią. Jak zatem można go zwalczać, czy choćby modyfikować w duchu humanistycznym?

Twórca terminu „Technopol”, amerykański teoretyk informacji, Neil Postman, radzi swoim wyznawcom, aby zachowali w stosunku do Technopolu emocjonalny i epistemologiczny dystans, bo chyba tylko w ten sposób można się mu przeciwstawiać. Znacznie większym optymistą jest polski filozof i poeta, profesor Henryk Skolimowski, który w opublikowanym w 2005 roku w New Delhi zbiorze esejów pt. „Philosophy for a new civilisation” snuje odważną wizję cywilizacji przyszłości, w której nie będzie już miejsca na eksploatacyjne formy rządzenia i zurzędniczałą kulturę.

Najogólniej rzecz biorąc, H.Skolimowski uważa, że współczesna cywilizacja industrialna jest ucieleśnieniem siły fizycznej i ma bardzo niewiele wspólnego z cywilizacją ateńską, która służyła przede wszystkim celom społecznym i duchowym.

Współczesny świat potrzebuje nowej formy demokracji, jaką jest ekodemokracja, zasadzająca się na szacunku dla sił natury i życia jako takiego. Najwyższą formą demokracji będzie natomiast kosmokracja, która powstanie wtedy, „gdy uogólnieniu ulegną idee ekodemokracji, kiedy na powrót uznamy, że źródłem wszelkiej siły jest kosmos, a jego uświęcenie znajdzie wyraz w systemach politycznych, które uznają, że demokracja nie jest dla garstki wybrańców, lecz dla wszystkich, dla całego kosmosu”

Jak wszystkie utopie społeczne, ta również jest poddawana nieustannej krytyce. Pisze się o niej często, że ma niewiele wspólnego z teorią filozoficzną, że nie jest projektem społecznym, że jest kompilacją poezji i jakiejś mistycznej gnozy.

Lecz jeśli nawet tak jest, to nic nie umniejsza jej siły i wizjonerskiego blasku. Sam H.Skolimowski uważa, że „tylko wizjami możemy coś osiągnąć, trzeba mieć odwagę myśleć szeroko i daleko”. Podczas promocji swojej książki w Pałacu Kultury i Nauki bez ogródek oświadczył: „Nie chcę, żeby to co piszę przybrało język naukowy, bo nie chcę się stać tak skostniały jak cała nauka. Poezja jest nam potrzebna, bo na co dzień zbytnio żyjemy prozą życia. Nie pozwólmy, aby duchowość, miłość i poezja zostały wyklęte z naszego języka”.

Jeżeli te ważkie słowa stanowią credo autora, a prawdopodobnie tak jest, to bardzo podobnym credo kierują się redaktorzy wielu polskich czasopism i portali literackich. Jednym z nich jest np. zacna Gazeta Kulturalna, która w bieżącym miesiącu obchodzi swój jubileusz i jest mi szczególnie bliska. Dwieście numerów Gazety, której największą ambicją jest właśnie obrona poezji i idei humanistycznych, świadczy o tym podobieństwie. Oby tak dalej, Gazeto!

Recenzja: Ignacy S. Fiut - Beata Szymańska WYBÓR WIERSZY


Ignacy S. Fiut   POEZJA ŚWIATA PODRĘCZNEGO


Debiutowała jeszcze w prasie roku 1961, a w 1962 w Wydawnictwie Literackim ukazały się jej wiersze w „Próbach porównania” publikowane wraz z utworami Mieczysława Czumy, Wincentego Fabera i Leszka Aleksandra Moczulskiego. Jej twórczość należy więc do powojennego i szeroko rozumianego środowiska literackiego Krakowa. Wydała do tej pory siedem tomików wierszy: „Sny o porządku” (1965), „Sztychy reńskie” (1969), „Trzciny” (1970), „Wiersze” (1983), „Anioły mojej ulicy” (2001), Słodkich snów Europo” (2001), „Wiersze wybrane „ 2009), tom opowiadań („Opowiadania” 1997), które niejako obrazują całokształt jej twórczości pisarskiej, związanej przede wszystkim z baczną obserwacją świata, często z perspektywy dziecka oraz badaniami filozoficznymi z perspektywy szeroko rozumianej filozofii kultury, prowadzonymi przez lata w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego, którego jest obecnie profesorem emerytowanym. Jej badania przede wszystkim łączyły w sobie poszukiwania wspólnoty racjonalnej między filozofią europejską oraz filozofią Wschodu, co daje się zauważyć w usytuowaniu podmiotu lirycznego jej wierszy względem świata, w którym postrzega człowieka jako byt znikomy, przypadkowy, w duszy którego dokonuje się jakby ujawnianie jego „kolejnych wersji bytowych”, autoryzowanych przez ludzi zanurzonych w panujących wzorce kultury, w kontekście całości uniwersum naszego świata.

Wydaje się, że cała jej twórczość filozoficzna i artystyczna skupia się na poszukiwaniu głębokiego porządku tkwiącego u podstaw bytowych świata i poszukiwanego za natrętnym chaosem rzeczywistości, który człowiek przeczuwa, choć bardzo trudno go ogarnąć, a najczęściej milczenie i doświadczenie pustki prześwitującej pomiędzy naszą jej wersją jest jego najprostszym wyrazem. W wierszu pt. „Sny o porządku” dowiadujemy się, że ”(…)ład zbierania kwiatów/wzór liczby lub cyfry raczej/gładkie ciepło pieca/lecz potem ogień płomienia bezkształtności/co pod dziewczyny drzwiami papierosa gasi//Sny o porządku Dojrzewanie zboża/bezchmurne niebo i słońca okrągłość/(…)i regularność pieśni w kwadratowe/ujęte zwrotki/ale za domem jaki wiatru nieład?/i jakie nieprawnie/przemilczane kiedyś/i zawieszone w połowie pytanie?” Poezja Szymańskiej ze swej natury ma charakter medytacyjny, ale jest również formą stawania na granicy jawy i snu, by lepiej wpatrywać się w dziejący się na naszych oczach świat. W utworze „O wpół do piątej rano” pisze: „Gdy świt cię weźmie na plecy/jak spłowiałego baranka/byłeś głodny i śpiący i miasto/podejrzewałeś o zdradę/ (…)Podobno myślałeś rozległość/i okna otwarte na przestrzał/gdyś ginął przez puste przestrzenie/nierozbudzonych placów/a sen cię ścigał jak wierna/i głupia narzeczona”. Wieś dla poetki jawi się ulubionym miejscem, gdzie łatwiej rozmawiać z sobą, bo pod ręką jest zawsze bezpośrednio świat, który pogłębia refleksyjność owej zadumy nad sobą i nad nim. Człowiek jest jedynym bytem mówiącym, biorącym siebie w świecie na język, dającym możliwość zarówno poezjomania jak i filozofowania, ale i oswajania się z przemijaniem, upływem czasu, mocniejszym zakorzenianiem się w naszym bytowaniu, z dala od jazgotliwego miasta, które zaciera znaczenia mowy i sens istnienia. Poza cywilizacją miasta możemy przecież oczekiwać na bezpośrednie epifanie piękna; na pełną możliwość ich medytowania. Tu udaje się nam utrzymywać w głębokich aktach uczuć i przeżywać naszą pierwotną więź z przyrodą, marzyć i wchodzić w ów splot procesów materii i ducha, który czyni nas ludźmi nadającymi rzeczywistość wymiar pojęciowy oraz aksjologiczny, choć uświadamia nam ciągle, że jesteśmy „żartami istnienia”. Kiedy powracasz więc do prozy życia miejskiego – podpowiada autorka - i wchodzisz w „śpiewkę” pytań: „od kiedy? po co? i za ile?”, stać cię jeszcze na liryczny wiersz o mieście, w którym poetka ogląda je i odnotowuje, że tu: „Wieża jest coraz wyższa/Kraków jest jak fioletowa ostroga/Wieczór to oddech wstrzymany/na jedną chwilę”.

Ważnymi metaforami w poezji Szymańskiej są: „rzeka”, „lód na jej powierzchni” „nieboskłon”, które wydają się oznaczać z jej perspektywy egzystencjalnej przemijanie, stawanie się, ale zarazem dojrzewanie i dochodzenie do siebie: docierania do własnej samowiedzy istnienia. W wierszu „Rzeczka właśnie zamarzła” dowiadujemy się, że „Rzeczka właśnie zamarzła i co było nami/można przypisać tej śnieżnej równinie/Jak przypadek nas wiąże szklana przestrzeń zimy/i rude pręgi płoną na pochyłym niebie”. To zdrobnienie „rzeczka” nie jest tu przypadkowe, bo ona jako ja, ty, on, to strumienie tworzące „rzekę naszej rzeczywistości” wkomponowaną w „ocean kosmos” i oglądaną na nieboskłonie. Właściwie jak przysłowiowe ziarenka pisaku przemierzamy tropem wiecznej drogi wraz z naszym światem kosmiczne uniwersum, w które wplatane są nasze istnienia. Medytujemy równocześnie ów przedustawny porządek, „łowimy pojęcia”, „segregujemy wydarzenia”, by uciec choć na chwile przed bezwzględnym przemijaniem i tak rozwija się w tych wierszach krakowskiej poetki ta nasz „mantra istnienia”. Płynność świata możemy tu porównać również z „falami Renu” kiedy „czas nas miłuje” w rytmie „śpiewów ptaków”, szmeru „przewracanych kartek”. Wreszcie udaje się nam wpłynąć na „ocean ciszy”, a świat dalej płynie obok nas, kiedy – jak przysłowiowi stoicy – poddajemy się jego nurtowi. Człowiek to przecież – podkreśla poetka – „znak zapytania”, niewiadoma tego świata: to ów „skrzep jednostkowego istnienia” w „ocenia bycia” – jak to sobie wyobrażali: Hölderlin i Heidegger. Jego porządek istnienia opiera się bowiem na przyjaźni i bliskości ludzi i nie należy do głębokiego porządku bytowania, przez co jest tak kruchy. Życie w świecie oparte jest na ciekawości, zadawaniu mu pytań, wsłuchiwaniu się w głos kosmosu, ale z tego nie wynika możliwość „wiekuistego zbawienia”, a raczej doświadczenie to stanowi drogę jednoczenia się z nim na wieczność. „Ojczyzną rzeczy”, naszego pośród nich istnienia, jest bowiem ciemność, zaś nasza mowa, którą poezjujemy świat, stanowi narzędzie jego stwarzania i wydobywania na jaw. Robimy to w rytm pór roku ukazując niekończące się metamorfozy przyrody, zgodnie z dialektyką gry przemiennego „darowania i zabierania”, by w konkluzji dojść do celnej uwagi – potka sądzi, że właśnie „wiek kobiet” poznaje się po kształcie oraz sposobie noszenia przez nie beretów. Równie z humorem ukazuje stosunek współczesnych ludzi do idei Platona, a w wierszu „Opisanie świat” pisze: „Wielu wstaje wcześnie rano,/żeby dokładnie opisać,/z wielka uwagą nienależną rzeczom/wszystko czego można doznać/ (…)Nie ma się co dziwić,/że Platon chciał pogonić/całe to towarzystwo”. Jednak poetka jest pomimo wszystko koneserem doznań zmysłowych, czemu daje wyraz w utworach szczególnie wtedy, gdy rozkoszuje się formami, barwami i smakami przyrody – np. w wierszu pt. „Wcześnie rano. Powiedzmy w Starym Sączu”. Czytam w nim m.in. „Księżyc zachodzący nad śpiącym miasteczkiem/rozmywa się w zakurzonych szybach/samochodu, źle zaparkowanego/na środku targowego placu./ (…)To słońce wschodzi nad miasteczkiem/i kobiety na placu ustawiają kosze/pełen młodych rzodkiewek. Więc choć nie wiadomo, czy słuszne, czy niesłuszne są sny nasze, to przecież/każdy chciałby się zbudzić/w słońcu i przy rzodkiewkach/a obok jest studnia z bardzo zimną wodą”. I wreszcie Szymańska odkrywa jeszcze jeden ciekawy „dowód istnienia świat”, uczestnicząc w „sporze” o jego istnienie, bardzo namacalny, bo z bólu. W utworze „Jeszcze jeden dowód na istnienie świata” pisze: „Świat, że jest/wcale nie jest wiadomo/Nie można go wywieść/z Bożej dobroci/ani z pierwszej grudki/materii mniejszej niż ziarno gorczycy/Jest może tylko jeden dobry dowód: ex dolore – z bólu/(…)To mocny, krzepki ból twojego ciała/bardziej niż zapach/mokrej trawy,/(…)mówi: nie, nie jesteś tym./Jesteś z tego, co obce, a co obce, boli”.

Sądzimy, że warto zwrócić uwagę na tę poezji, którą autorka prawie już pół wieku wzbogaca naszą duchowość i wrażliwość artystyczną, jednocześnie otwierając ją na doświadczenie myślowe oraz artystyczne innych kultur. Poezja ta nie tylko pozwala lepiej zrozumieć i przeżywać własne jednostkowe istnienie w globalizującym się świecie, ale umożliwia również efektywne odczuwanie innych wrażliwość ludzi na naszym globie, ich rozumienie i sytuowanie swego istnienia w nich, ale i komunikowanie się z nimi, wartościująca i kreatywną tolerancję na nie, a konsekwencji budowę nowej jakościowo wspólnoty wokół kwestii tego, co na sposób człowieczy jest dobre, a zarazem wzniosłe i piękne.



Beata Szymańska, Wybór wierszy, Śródmiejski Ośrodek Kultury, seria: Poeci Krakowa, Słowo wstępne – Krzysztof Lisowski, Kraków 2009, s. 104.