LITERATURA SZTUKA FILOZOFIA ESEJE RECENZJE FELIETONY WIERSZE OPOWIADANIA
______________________________________________________________________

Polemika: Stefan Okołowicz ,,MUSZĘ MIEĆ MASKĘ, WŚCIEKŁĄ MASKĘ“ Polemika z Marią Anną Potocką


Między maską a miną

W dzieciństwie Staś Ignacy Witkiewicz na każde urodziny otrzymywał od Marii Dembowskiej, przyjaciółki ojca, stosowny do aktualnych zainteresowań prezent z bilecikiem, adresowanym do tego, kim aktualnie był. Bowiem co roku był kimś innym: Geologiem, Zoologiem, Chemikiem, Fizykiem, Astronomem, nawet Wielkim Marynarzem, Malarzem, Fotografem. Jego kolejne pasje i wcielenia następowały po sobie lub przejawiały się równolegle. Solenizanta fotografowano każdorazowo jako kogoś innego niż przed rokiem. I, co ważne, nie były to postacie fikcyjne, lecz na ówczesną jego miarę prawdziwe, ucieleśniane i autentycznie przeżywane[1] .


Niepostrzeżenie przeszło to w przybieranie ról, w grę na pograniczu mistyfikacji. Już jako szesnastolatek Stanisław Ignacy występuje na fotografiach jako książę Devonshire. Później zaś manifestuje swą wielokształtną osobowość to jako groźny Maciej, to znów Mahatma Witkac, szef Firmy Portretowej Witkasiewicz i Ska, zaś innym razem jako jej sekretarz generalny Witkaze, kasjer Witkasiński, czy kursor Witkasik. Czasami objawia się jako „Der Kaiser des Monadenreiches Vitcatius I“. Fotografuje się w pożyczonej todze sędziowskiej lub dla odmiany w mundurze kapitana Strzelców Podhalańskich.


Toteż najpopularniejszymi z wizerunków Witkacego stały się bynajmniej nie naturalne jego twarze ze zdjęć niepozowanych, mające nosić znamiona prawdy, lecz utrwalone fotograficznie maski. To twarze-maski z życia zmienionego w teatr przysparzają mu dziś sławy. Przy czym wskazać wypada nie tyle wcielenia sofistyczne z jego własnej mitologii, jak „Towariszcza Pieriesmierdłowa“ czy „Lorda Fitzpur“, lecz te, które wbrew swej sztuczności robią wrażenie nadrzeczywistych i naznaczonych tragizmem. Te, w których tragedia sąsiaduje z groteską. Bo ze wszystkim, co stworzył, nawet w sferze drobiazgów, kojarzą się dzisiaj właśnie tragedia i groteska. Przeczuł to, o ile nie zaprojektował. W wieku dwudziestu pięciu lat, pozując w listach przed naiwnie w nim zadurzoną Heleną Czerwijowską, zaznaczał już: „Mój list jest szaloną kombinacją tragizmu i humorystyki, ale czysto zewnętrznej“[2] .


Cóż więc było wewnątrz?


Osobowość artysty, naznaczona „wichrem nieznanych przeciętnemu człowiekowi uczuć metafizycznych“, odzwierciedla się na kilku niezapomnianych portretach-maskach. Jedno z wcieleń widnieje na inscenizowanej fotografii wykonanej przez Tadeusza Langiera około 1938 roku w Zakopanem. Jest to Witkacy-Napoleon, Witkiewicz w roli wielkiego wodza, na co wskazuje już sam nadany przezeń fotografii tytuł. Dlaczego utożsamiono maskę z istotą duchową artysty? Czyżby dlatego, że to, co odegrane, wydaje się dosadniejsze i wyrazistsze? Maska Witkacego-Napoleona stała się jego najczęściej publikowanym wizerunkiem. W dodatku coraz częściej funkcjonuje już bez tytułu, bowiem przyrosła mu już do twarzy. Można w tym miejscu przywołać zdanie Oskara Wilde'a: „Maska więcej nam mówi niż twarz. Te przebrania spotęgowały jego indywidualność“[3] . Przebranie nie tylko uwyraźniło, lecz i wzmogło osobowość Witkacego. Nic dziwnego, że dziś wizerunkowi temu wkłada się w usta witkacowskie sentencje. Na przykład z okazji sesji naukowej we Włoszech w 1980 roku portret ten nosił podpis „SENZA COMPROMESSO“ - „Bez kompromisu“.


Inny znanym, często publikowanym tragicznym wizerunkiem-maską jest jeden z serii sześciu portretów Witkacego wykonanych przez Józefa Głogowskiego w 1931 roku. Na podstawie dwóch przeciwstawnych sobie w psychologicznym wyrazie zdjęć tej serii Bronisław Linke namalował w 1958 roku w technice gwaszu swój hołd dla zmarłego przyjaciela: niezwykły, nadrealny portret podwójny. Jedno z oblicz tego wizerunku ma, jak wiadomo, twarz pogodną, naturalną, bez widocznych śladów gry, rozjaśnioną spokojem. Drugie, o zmarszczonych brwiach i zasępionym czole – to twarz tragicznego mędrca-wizjonera, katastrofisty. Istotne jest na tym portrecie rozmieszczenie postaci. Gdyż pomiędzy dwoma personami w sensie Jungowskim, czyli obliczami siebie, jakie każdy z nas przybiera na pokaz światu, rozgrywa się pewien spektakl. Ta o twarzy spokojnej, aprobująca i pochwalająca życie, lokuje się na przednim planie w centrum, lecz spoza ramienia spogląda na nią – i widza – Witkiewicz tragiczny, ów nadświadomy obserwator, komentator, może opiekun. Dantejski przewodnik i anioł stróż, wiodący artystę przez martwą i spustoszoną przestrzeń. Linke z pewnością Witkacego uprościł – dziś znamy wiecej niż dwie jego „twarze“ – lecz generalnie trafnie uchwycił samą istotę dwoistości, będącej zasadą Witkiewiczowskiego wszechświata. A tym samym pojął, że istota rzeczy, sedno tej osobowości, mieści się – niewidzialne – m i ę d z y, i ująć je można tylko w r e l a c j i .


Była to oczywiście wiedza zaczerpnięta od samego Witkacego. Jedno z jego wielkich artystycznych odkryć, podstawa nowatorstwa w rozlicznych dziedzinach twórczej działalności. Całą XIX-wieczna kultura charakteru, rozmaite podręczniki kształcenia woli, osiągania celów życiowych, nastawione były na utwardzenie, konsolidację osobowości, uczynienie z siebie „mężczyzny“, „kogoś“, „człowieka z jednej bryły“. Własne ja „wykuwa się“ młotem u jednego z arcymistrzów myśli europejskiej z przełomu wieków – Nietzschego. Antytezą tego wzoru mógł być tylko sflaczały, nadgniły i bezkształtny, a stąd słusznie wzgardzony dekadent. Tymczasem Witkacy odkrył alternatywę. Stworzył sobie – i kilku swym bohaterom w rodzaju Macieja Korbowy – osobowości zmienne, czasem wręcz migotliwe, nieuchwytne i dwuznaczne. Wymyślił nowego człowieka.


Stąd to właśnie Witkiewicz tak doskonalił maski i miny. W zabawach i na serio celebrował samo przybieranie masek. Maski nosił, bo maska to kamuflaż. Dlatego nie dostrzegano czasem, że jego twarz jest tą lub inną maską. Jednym z tych, którzy potrafili je uchylić, był Jan Leszczyński. „Kto nie znał go bliżej – pisał w księdze pamiątkowej z 1957 roku – dostrzegał przeważnie tylko maskę. Ta maska pokrywała dystans, który go dzielił od otoczenia; stwarzała sztuczną bliskość [...]. Gdy maska ta czasami opadała, ukazywał się na chwilę człowiek straszliwie samotny, ponury, rozbity wewnętrznie, wstrząsany potężnymi pasjami, miotany wichrem nieznanych przeciętnemu człowiekowi uczuć metafizycznych, człowiek wspaniały, twórczy i na wskroś tragiczny“[4].


Powiedziane pięknie – ale czy słusznie? Gdyż warto zwrócić uwagę na słowa „rozbity wewnętrznie“. To, co przyjaciel i rywal Witkacego na polu filozoficznym i erotycznym uznał za „rozbicie“, objawia się nam dzisiaj jako druga i alternatywna z jego autokreacyjnych procedur – miny.


Mina dotyczy działań czysto doraźnych. Dlatego powinna być czytelna. Mina nie dająca się rozpoznać lub dająca się nie dostrzec mija się z celem. Miny Witkacego są przesadnie groteskowe, gdyż mają skutecznie oddziaływać i demaskować, oczyszczać pole sprawom istotnym i poważnym, ale też szyderstwu i niepowadze, bez których rzeczy serio zatracają swą głębię. Mają intrygować widza i stawiać minotwórcę w pozycji niezależnego artysty i wolnego człowieka. Są również – a niekiedy przede wszystkim – reakcją na nudę metafizyczną i egzystencjalną. Rozważane teoretycznie, maski i miny to dwie skrajności. I właśnie dlatego czasem, jak zdarza się ekstremom, graniczą ze sobą, mieszając swe natury.


W twórczości – także życiowej – Witkiewicza maski to wyraz jego filozofii człowieka. Pewnej obiektywnej koncepcji, której zresztą za jego życia nie odczytano, a tym bardziej nie doceniono. Natomiast miny i niekonwencjonalne zachowania Witkiewicza były – jak pisałem – bezpośrednim wyrazem jego osobowości, sposobem bycia, znakiem istnienia[5] . To właśnie rzucało się w oczy współczesnym Witkacego, i tego aż nazbyt często w nim nie akceptowano. Dziś łatwiej ów rys histrioniczny, posługiwanie się „miną”, uznać za szczególny rys jego osobowości. I należałoby stwierdzić, że cała ta twórczość życiowa, artystyczna i filozoficzna w większym lub mniejszym stopniu naznaczona była „miną“, opakowana w „minę“.


Ale zajmując się Witkiewiczem serio, trzeba maski od min rozróżniać.


Pewien okres w młodości Witkiewicza, ten mianowicie, kiedy jął praktykować dandyzm i z adepta nauk przyrodniczych bądź malarstwa pejzażowego przeistoczył sie w „dyletanta życia samego w sobie“, przyniósł objawienie twórczego potencjału maski. Staś Ignacy, jak na dandysa przystało, przymierzał maski, żeby zadziwić innych, a zwłaszcza siebie. I oto, jak wskazuje autobiograficzna powieść, będąca niemal powieściową autobiografią, dojrzewa do wiedzy, iż żadna maska nie musi być ostateczna. Toteż 622 upadki Bunga to – jak na obrazach Ensora czy Weissa – autoportret z kolekcją masek. Czyli – dopowiedzmy – autoportret niemożliwy. „Bungo miał rzeczywiście potworną maskę na twarzy“[6] . Na chwilę, bo pod nią jawi się następna: „…spadła z niego maska lichego człowieka, którą gwałtem w sobie wytworzył. Nie tylko maska zewnętrzna, ale to wszystko, co oddzielało go od samego siebie, zniknęło nagle bez śladu...“[7] . I tak dalej i dalej. Każda następna wydaje się atrakcyjniejsza. Można nimi wabić, zwodzić, odpychać.


O „żelaznej masce“ Macieja, „najpotworniejszego z całej kompanii“, która „pokryje dziecinną twarzyczkę dawnego Ignasia“[8] , pisał Witkacy w ryzykownej korespondencji Helenie Czerwijowskiej. W listach do żony zwierzał się z konieczności przybrania wobec natarczywych bliźnich „kolczastej maski“. Nie przebadano jeszcze tekstów Witkiewicza pod kątem tej świadomości gry masek, lecz gdy to nastąpi, wyniki będą zadziwiające. A chodzi przecież nie tylko o teksty. Wiele swoich masek i min Witkacy programowo fotografował w formie autoportretów lub przy pomocy przyjaciół, znanych fotografów. Wymyślał je, fotografował i wklejał do albumów w charakterze eksponatów jego prywatnego Muzeum Osobliwości. Chodzi o to, by owe wizerunki rozpoznawać i pojmować w przeznaczonej im roli.


Tyle tytułem wstępu.

„Demonizm psychiczny“ i inne sprawy


W katalogu zeszłorocznej wystawy Witkacy. Psychoholizm/9/ oraz w wydanej w tym roku książce o fotografii Fotografia. Ewolucja medium sztuki/10/ Maria Anna Potocka dała w syntetycznym skrócie rodzaj komentarza do problemów i idei fotografii Witkiewicza. Jest to jednak komentarz szczególny. A mówiąc wprost – trudno pojąć i przyjąć tak obfite nagromadzenie zarazem radykalnych, jak i zupełnie nietrafionych wniosków, skoro autorka porusza kwestie od dawna znane z pism samego Witkiewicza, z artykułów jego przyjaciół i prac badaczy współczesnych. Potocka stara się wymyślić Witkiewicza na nowo. Niestety, nietrafnie. Jej generalny błąd perspektywiczny wynika zwłaszcza z faktu, że zbyt skrótowo przedstawia oczywiste cele artysty, kompletnie lekceważąc chronologię. Założenia Witkacego z lat trzydziestych – lecz zawieszone w bezczasowej próżni – zestawia z koncepcjami, jakie przyświecały mu przed rokiem 1914. Nieuwzględnienie zmiany, pominięcie rozwoju sprawia, że efektem tych zabiegów jest nonsens. Gdyż – to chyba żadna rewelacja – obraz fotograficznych działań Witkacego staje się zrozumiały i logiczny dopiero, gdy chronologicznie ułoży się fakty. I z nimi właśnie wypada, a nawet trzeba skonfrontować sądy Potockiej. Gdyż Witkacy, acz wielokształtny, winien jednak, bądź co bądź, pozostać sobą!


Oto więc punkty, w których nie sposób z Potocką się zgodzić:


1. Pisze Potocka: „Ale ci inni byli czymś odległym i niezrozumiałym. Tę przepaść pomiędzy Witkacym a innymi doskonale widać w jego autoportretach i portretach fotograficznych“[9] .


Komentarz: Przyjaciel Witkacego, psycholog Stefan Szuman, napisał o jego stosunku do osób portretowanych: „W Witkiewiczu-portreciście człowiek bliźni, rozumiejący i odczuwający obcą jaźń i psycholog-analityk, obnażający ciekawie i bezwzględnie psychologiczny preparat, są równocześnie przy pracy…“[10] . To godne podkreślenia: Witkacy fotografował wyłącznie osoby mu bliskie, które budziły jego pozytywne uczucia, i których portrety psychologiczne pragnął dla siebie zarejestrować. Nie była to „produkcja artystyczna“, lecz potrzeba wewnętrzna. W listach często informuje Helenę Czerwijowską o nowych fotografiach swych „groźnych rywali“ – Micińskiego i innych przyjaciół, o fotografowaniu panien Illukiewiczównych, trzynastoletniej Jany i jej młodszej siostry Wandy: „Bawię się od czasu do czasu z dziewczynkami i robię zdjęcia, od których Langiera skręca. Już wypisałem aparat“[11] . Wyraża też nader znaczące życzenia: „Chcę narysować Panią najmniej 30 razy. Mam nienasycone pragnienie Pani twarzy“[12] , czy: „Jestem w okresie gorączkowej pracy artystycznej. […] chciałbym mieć Panią koło siebie teraz, aby z Pani coś zrobić (kilkadziesiąt kilka rysunków)“[13] . Znamy częściowe realizacje tych zamiarów. Gdzież tu może być mowa o jakichś „innych“, „odległych i niezrozumiałych“? Gdzie autorka widzi przepaść między artystą a „innymi“ na podstawie autoportretów i portretów sprzed 1914 roku? Jest to formalnie spójna grupa fotografii, charakterystyczna dla tamtego okresu, o nowatorskich i wciąż budzących zachwyt założeniach kompozycyjnych. Ogromnie różnią się one od autoportretów i portretów oraz serii min i performansów Witkacego z lat trzydziestych. Dzieli je przecież dystans kilkunastu lat i odmienne cele artystyczne. I naprawdę nietrudno wypatrzyć te różnice.


2. Pisze Potocka: „On sam to wielopoziomowość osobowości, bogactwo reakcji, ekshibicjonizmu ducha. Inni to piękne, nieruchome maski, sfotografowane rzeźby. […]. Ci inni to doraźne twory portretowe, w fotografii zamaskowane nieruchomością, w malarstwie ulegające wynegocjowanym emocjom twórcy“[14].


Komentarz: Tu właśnie Potocka konfrontuje dwie różne grupy zdjęć, nie uwzględniając ich czasu powstania i koncepcji. Nie wynika z tego nic prócz błędnych wniosków, bowiem „wielopoziomowość osobowości, bogactwo reakcji, ekshibicjonizmu ducha“ to cechy serii min i grymasów głównie z okresu międzywojennego. Natomiast owi „inni to piękne, nieruchome maski,
sfotografowane rzeźby“ – choć nie podzielam tego sformułowania – to bohaterowie psychologicznych portretów sprzed 1914 roku. Ponadto „nieruchome maski, sfotografowane rzeźby“ kojarzą się z zastygłym, martwym spojrzeniem. Tymczasem na portretach zwracają uwagę żywe, zwilgotniałe oczy; w nich właśnie, jako w „zwierciadłach duszy”, odbija się najwyższa prawda o portretowanym Istnieniu Poszczególnym. I kryje się w nich wciąż nieodgadniona tajemnica. Nikt bowiem nie wie, jak Witkacy doprowadzał swoich modeli do stanu, w którym ofiarowywali mu swoje dusze.


Owo znieruchomienie w fotograficznych portretach Witkiewicza ma przynajmniej dwie przyczyny. Pierwsza jest artystyczna: portretowani, zgodnie z koncepcją twórcy, uchwyceni zostali w szczególnej sytuacji – zapatrzenia w przestrzeń w stanie kontemplacji. Druga, techniczna, skalkulowana jest z pierwszą: to długi czas naświetlania z powodu niskiej czułości ówczesnych negatywów. Trzeba pamiętać, że owe portrety Witkacy wykonał sto lat temu, posługując się trudnym w obsłudze sprzętem fotograficznym.


Wysoce też wątpliwe, że – jak czytamy – „ci inni to doraźne twory portretowe [...] ulegające wynegocjowanym emocjom twórcy“[15] . Dużo słuszniej zawierzyć Szumanowi, który dobitnie podkreśla, że portrety Witkiewicza nie są dowolną fantastyczną wariacją na temat czyjejś twarzy, lecz pozostają zawsze ekspresją konkretnej jaźni.


3. Pisze Potocka: „Ważny problem: fotografia jako narzędzie autoanalizy. […] fotografując samego siebie lub pozując do zdjęć przez siebie zaaranżowanych, uwalniał niekontrolowane pokłady demonizmu psychicznego. Nigdy nie żądał tego od innych“[16] .


Komentarz: Zachowany materiał świadczy o innej postawie towarzyszących artyście osób. W latach dwudziestych i trzydziestych, gdy Witkacy urządzał sesje mimiczne i performanse, przyjaciele brali w nich udział, dostosowując się do konwencji oraz narzucanych i kreowanych przezeń sytuacji. „Niekontrolowane pokłady demonizmu uwalniał“ Roman Jasiński, pozując wraz z Witkacym do dadaistycznych w wyrazie fotografii. Czynili to zgodnie także Bruno Schulz, Jan Kochanowski, Józef Głogowski, Nena Stachurska, Janina Turowska, Janina Bykowiakówna, Janusz de Beaurain, Teodor Birula-Białynicki. Na fotografii „Brodacze“ pięć osób łącznie z Witkacym nałożyło sztuczne sumiaste wąsiska. Artysta „demonizuje“ też swoje „muzy“, Janinę Bykowiakówną i Janinę Turowską, wciągając je w akcję zdjęciową „Zastrzyku narkotycznego“ czy „Potwora z Düsseldorfu“. Toteż bezzasadna jest teza, a właściwie zarzut Potockiej, że Witkacy w okresie międzywojennym traktował twarze znajomych „jak twierdze psychiczne, których w dodatku nie powinna naruszyć wnikliwość fotografa“[17] . Natomiast w portretach psychologicznych sprzed 1914 roku chodziło o coś zgoła innego. I trudno sobie wyobrazić, żeby panny Oderfeld, Czerwijowska czy Janczewska „ujawniając pokłady demonizmu“, robiły zeza, wywalały język lub wykrzywiały twarz, przewidując przyszłe serie mimiczne uwielbianego fotografa, aczkolwiek byłoby to wielce ciekawe i prekursorskie.


4. Pisze Potocka: „Bezgraniczny dostęp do samego siebie. […] niemożność dotarcia do innych, ukrytych za maskami własnych twarzy[18] . […] Portretując bliskich i znajomych, traktował ich twarze jak twierdze psychiczne, których nie powinna naruszać wnikliwość fotografa[19] “.


Komentarz: Potocka najwyraźniej pomyliła typy masek. To właśnie Witkiewicz, analizując swą psychikę, fotografował zarazem własne maski, miny i grymasy. Natomiast portretując przyjaciół, zamierzał dotrzeć do ich duchowej istoty i celował nie w maski, lecz właśnie w prawdziwe oblicza. Trudno zresztą wyobrazić sobie, by jego modelki, jak na przykład Jadwiga Janczewska, której wykonał ponad czterdzieści portretów, czy szesnastoletnia Anna Oderfeld i trzynastoletnia Jana Illukiewiczówna, wszystkie zafascynowane Witkacym, „ukrywały się za maskami własnych twarzy“. Do tego trzeba przecież dojrzałości! Owe świetnie prześwietlone psychicznie i zanalizowane modele – jak dostrzegł Szuman – ubierał na swoich portretach fotograficznych w maskę „ich najwłaściwszego jestestwa“[20] , pełnej indywidualności. Niemniej te dwie odmiany masek nie mają ze sobą nic, oprócz samego słowa, wspólnego. Toteż ów osiągnięty, szczególny i wyjątkowy rys na twarzach modeli w istocie nie powinien być zwany maską. Jednak tak właśnie nazywał go Stefan Szuman. Teksty Szumana o Witkiewiczu powstały za życia artysty w wyniku długich dyskusji nad istotą jego sztuki. Dlatego są niezwykle ważnym i unikalnym świadectwem.


I stąd wypada przytoczyć w tym miejscu jego interpretację.


„Portret może być tylko wizerunkiem oblicza, podobną kopią naskórka naciągniętego na czaszkę, za którym kryje się tyle tajemnic. Ale czemuż nie ma być też raz odsłonięciem tej tajemnicy, maskowanej przez twarz? Sztuką Witkiewicza jest, że to potrafi… […] Urodzony psycholog w Witkiewiczu chwyta z okazji portretu w swe szpony portretowaną jaźń obiektu, analizuje, rozrywa i rozdrabnia jak sęp; ten sam psycholog-badacz nie pozwala mu na sentyment... […] W Witkiewiczu-portreciście człowiek bliźni, rozumiejący i odczuwający obcą jaźń i psycholog-analityk, obnażający ciekawie i bezwzględnie psychologiczny preparat, są równocześnie przy pracy i nawzajem wyrywają sobie strzępy analizowanej psychiki. […] Może rzeczywiście jest w nich za dużo psychologii. Ale to właśnie są portrety Witkiewicza, którego stać na tak głęboką i niezrównaną psychologię. Czy można komuś czynić zarzut, że wie za wiele? Można, ale któż dorówna tym, którzy tak wiele wiedzą? […] Tu właśnie sztuka jego chodzi drogami, na których nikt się jeszcze nie posunął tak daleko jak on, ale wielu za nim tą drogą pójdzie. […] Mimo, że Witkiewicz swą sztukę portretową nazwał „przedsiębiorstwem firmy“, to jednak on właśnie odszukał i z zapomnienia przywołał do życia ojca portretu maskę. Stworzył nową syntezę maski i portretu. Maska jest typem. Odrzuciła wyraz indywidualności konkretnej, by uwydatnić to, co typowego, ponadosobowego w ludzkiej twarzy. […] Witkiewicz ubiera swych portretowanych maską ich najwłaściwszego jestestwa, w której są typowo podobni do tych wielu innych, a jednak sobą“[21] .


Odsłaniając właściwą Witkacemu istotę portretu psychologicznego, Szuman zwraca uwagę na portrety „Firmy“. Te same, bliskie sobie osoby - jak Solską, Janczewską, Czerwijowską, rodziców, Malinowskiego, Chwistka i innych – zwykł on portretować wieloma technikami: rysunkiem węglem, pastelem, techniką olejną, opisem literackim i fotografią. Oczywiste są różnice formalne, wynikłe ze specyfiki i właściwości tych technologii. Trudno więc wyobrazić sobie, żeby tej klasy artysta właśnie w przypadku fotografii zrezygnował ze swoich umiejętności i wykonywał jakieś banalne portrety, tym bardziej, że do fotografii przywiązywał dużą wagę. Należy też przypomnieć rzecz sygnalizowaną wielokrotnie: że wykonywane przed 1914 rokiem portrety fotograficzne były polem doświadczalnym przyszłych portretów pastelowych „Firmy“.

W innym studium, Portrety Stanisława Ignacego Witkiewicza, Szuman raz jeszcze wnika w problem masek: „Portret jest czyjąś podobizną – w dwojakim znaczeniu: podobizną twarzy i zarazem podobizną duszy. Twarz jest wyrazem duszy, ale zarazem jej maską. Otóż portrety bardzo często są tylko podobiznami maski, którą jest twarz danej osoby. Zwykle osoba zamawiająca portret u malarza chciałaby mieć na portrecie szczególnie »miłą« maskę, wywołującą dodatnie wrażenie. […] Przeciwnym biegunem portretu pochlebiającego, gładkiego, miłego i konwencjonalnego jest karykatura. […] Antynaturalistyczne, deformujące, nieraz potworne portrety Witkiewicza nie są karykaturą. Można by je może trafnie nazwać portretami psychoanalitycznymi. Witkiewicz w nich obnaża psychikę, wydobywa na światło dzienne ukrytą, najistotniejszą psyche portretowanego. [...] W portretach twarz jest często zdeformowana, przekształcona i zmieniona. To właśnie w naiwnym widzu wywołuje wrażenie, że stoi przed karykaturą, a nie przed portretem. Ale deformacja artystyczna, którą Witkiewicz się posługuje, nie jest ani charakterologiczną przesadą, ani formalistyczną zabawką, lecz wyrazem dla treści, która w tej tylko formie staje się uchwytna i zrozumiała. Najciekawsze, najgłębsze portrety Witkiewicza przestają być wierną, naturalistyczną kopią twarzy zewnętrznej i realnej, aby tym wyraźniej zarysowała się twarz wewnętrzna idealna; a raczej jedna z tych twarzy. […] Każdy z nas ma wiele twarzy, jest co dzień inny... […] Portrety Witkiewicza nie są dowolną, fantastyczną wariacją na temat czyjejś twarzy. Pozostają zawsze wyrazem określonej jaźni, która przemawiała do artysty i jemu się odtworzyła w chwili tworzenia portretu. […] Artysta przekracza często ramy portretu indywidualnego i w swych najsilniejszych kreacjach tworzy raczej nadindywidualne oblicza, czyli maski, które są wyrazem samej istoty różnych zasadniczych form przejawiania się ludzkiej jaźni. Te maski Witkiewicza są chyba najbardziej spokrewnione z chimerami gotyckich katedr, z maskami archaicznej sceny, z tragicznymi obliczami postaci scenicznych wielkich utworów dramatycznych. […] Forma jest u Witkiewicza na usługach wyrazu. [...] Witkiewicz w dziedzinie portretu poszedł o duży, bardzo śmiały krok naprzód. Zapuścił się w nowe nieznane tereny. Znajduje się ze swą sztuką na przełomie. Widzi się zwykle tylko dziwne, nieoczekiwane oblicze jego sztuki, jego dziwactwa. Nie dostrzega się istoty i odrębnej wagi tego procesu twórczego“[22] . Trzeba zaiste deficytu dobrej woli, by tego nie rozumieć.


Portrety Witkiewicza skupiają się na związku istoty psychiki modela z istotą uniwersalną człowieka, czyli tą właśnie Szumanowską maską. Nadają one fotograficznym portretom Witkacego niepowtarzalny charakter i łatwo rozpoznawalny styl, co w pewnym sensie, przy zachowaniu cech indywidualnych, upodobnia osoby na portretach. Zdarza się to każdemu wielkiemu artyście.


Zdolność odczuwania uczuć metafizycznych zawsze była dla Witkacego wyznacznikiem człowieczeństwa i symptomy tego rodzaju uczuć chciał zapewne uchwycić na fotografiach. Jak już pisałem, można sądzić, że Witkiewicz zamierzał sfotografować osobę w momencie odczuwania i odnajdywania w sobie jedności własnej osobowości i wywołać na twarzy „zdemonizowanego” modela objawy doświadczonego przez siebie doznania dziwności istnienia[23]. Mogło uzewnętrzniać się to wyrazem pewnego rodzaju metafizycznej kontemplacji. Na jego fotografiach osoby wyglądają niczym przezeń zahipnotyzowane, wpatrzone rozszerzonymi „wyłupiastymi gałami w jakieś niewidzialne dla innych światy”[24] . Gdyby zgodzić się za Antonim Kępińskim, że „dzieło sztuki jest na ogół tym trwalsze, im lepiej oddaje to, co w człowieku pozostaje niezmienne“[25] , można by dodać, że to właśnie jest dla Witkacego najcenniejsze.


5. Potocką inspirowała zapewne konkluzja Urszuli Czartoryskiej, sformułowana jeszcze w 1984 roku, na temat „elementu introspekcji we wczesnych autoportretach“[26] Witkiewicza i „elementu kamuflażu w portretach bliskich osób“[27] . Pisząc o masce „jako w ogóle modelu relacji między ludźmi“[28] , Czartoryska przywołała jednak przykład bohaterki powieści o Bungu, pani Akne, który ze względu na powszechnie rozpoznawalny pierwowzór, wielką aktorkę, jest wyjątkowo nietypowy. Tezę Czartoryskiej Potocka spotęgowała i zradykalizowała, czym oddaliła ją jeszcze bardziej od prawdy.


„Wyk.fot.“

Na dossier fotograficzne Witkacego składają się jego autoportrety i portrety autorstwa kilkunastu innych fotografów, majacych szczęście uwiecznić na kliszach ekscentrycznego artystę. Bowiem Witkacy wielokrotnie korzystał z usług zaprzyjaźnionych z nim fotografów: Tadeusza Langiera, Jadwigi Kępińskiej, Henryka Schabenbecka czy najistotniejszego ze wszystkich Józefa Głogowskiego i innych. Witkacy skontaktował się Głogowskim w 1931roku, kiedy zobaczył u Edmunda Strążyskiego portret, którym się zachwycił. W marcu 1931 roku napisał do Strążyskiego: „Jestem zachwycony fotogr.[afią] Twoją przez Głog.[owskiego]. Czy nie możesz poprosić go, aby mnie zdjął, i za 30 odbitek ja mu zrobię szkicowy portret jego lub kogo mi wskaże“[29] . W lecie tego samego roku Głogowski kilka razy fotografował Witkiewicza. Ich przjaźń trwała do 1937 roku, kiedy z błahych powodów została zerwana. Niemniej przez sześć lat powstało wiele zdjęć Witkacego w trakcie różnych sytuacji towarzyskich oraz wspólnie organizowanych seansów fotograficzych. O kontakcie z Głogowskim oraz powstałych fotografiach Witkacy pisał w listach do żony Jadwigi w 1931 roku: „Posyłam zdjęcia Głogowskiego“[30], „…obiad u nich (bajeczny!) z fotografowaniem“[31], „Piję szałwię, którą dostałem od Pana Józefa Jana Głogowskiego, tego, co robił moje zdjęcia“[32], „…skończyłem [rysować] b. nadętego p. Kamma, przyjaciela Głogowskiego. B. piękne zdjęcia min porobił ten ostatni“[33], „Głogowski zrobił cudowne zdjęcia z minami. Posyłam próbne odbitki zdjęć Głogowskiego“[34].


Witkacy zachwycony zdjęciami w wykonaniu Głogowskiego, rozdawał je wybranym znajomym z naniesionymi ekscentrycznymi dedykacjami, podpisując się „Schizoid“ albo“Schyzio“. Sam był twórcą znakomitych autoportretów, ale zależało mu – o czym niejednokrotnie wspominałem – na uzyskaniu efektownych zdjęć, których sam sobie nie chciał, albo nie był w stanie wykonać. Inni potrafili, zwłaszcza Głogowski, który używał wtedy rzadko jeszcze stosowanego, małoobrazkowego „szybkostrzelnego“ aparatu Leica, umożliwiającego zapisywanie w krótkim czasie długich serii min. Witkiewicz posiadał charakterystyczne spojrzenie, fotogeniczną twarz, a przy tym „był z urodzenia aktorem“[35] , łatwo przybierał więc przed aparatem różnorodne miny o skali sięgającej od wystudiowanych przed lustrem po czystą improwizację. Przed kamerą jego dar kreacyjny przewyższał, rzecz jasna, koncepcje fotografów, których zadaniem było właśnie dokumentowanie tych kreacji i działań performansowych. Nawet podczas fotografowania „zwykłego” wyrazu twarzy zachowanie Witkacego wydawało się znaczące – było taką właśnie zamierzoną kreacją. Nie oznacza to jednak, że rola współpracujacych z Witkacym fotografów ograniczała się jedynie do strony technicznej. To oni decydowali o momencie naciśnięcia migawki, wodząc obiektywem za ekspresyjną, wyrazistą twarzą modela. Nie było to trudne, a napewno fascynujące. Za każdym razem musiał być to urzekający, wciągający spektakl. Każdy z nich był artystą, posiadał własny styl i odpowiednie zdolności w zakresie komponowania czy kadrowania obrazu i odbijania artystycznych odbitek. Omawiane zdjęcia, oprócz strony artystycznej charakteryzuje walor dokumentacji, są zapisem parateatralnych działań Witkiewicza. Dlatego słusznie uważa się, że przynależą także w tym zakresie do jego dzieła i większość badaczy tak je traktuje. Z tego też powodu eksponuje się je na wystwawch. Jednak – podkreślmy – Witkiewicz był fotografowanym obiektem i twórcą zarejestrowanych pomysłów, ale nie autorem fotografii. To fotografowie nadawali zdjęciom formę, zaś Witkacy zapewniał treść. Zdjęcia, które otrzymywał od Głogowskiego, czy z zaprzyjaźnionych zakładów fotograficznych były sygnowane nazwiskami konkretnych fotografów i nie sądzę, żeby się z tym nie zgadzał. Na kilku fotografiach Głogowskiego kiedy Witkacy kredką podkreślił wyraz twarzy i podmalował policzki, dla żartu obok podpisu przyjaciela dopisał swój. Jest to jednak tylko ciekawostka i jednostkowe zdarzenie.

Problem autorstwa fotografii przedstawiających Witkiewicza „wybuchł“ współcześnie, sztucznie, kiedy histotycy sztuki i kuratorzy wystaw ignorując prawowitych twórców, chcąc podkreślić ważność Witkacego, jemu przypisali autorstwo wszystkich fotografii, które go przedstawiają. W tekstach, na wystawach i w publikacjach. Witkiewicz jest na tyle wszechstronnym artystą, że nie trzeba dodawać mu cudzych zasług. Poza tym wyrządza się artyście krzywdę przypisując mu zbyt szeroki „rozrzut“ formalny, jaki przedstawiają prace kilkunastu fotografów. Nikt nie uwierzy, w tak obfite zróżnicowanie formalne dzieła jednego twórcy, chyba, żeby uznać, że cierpi on na schizofrenię. Nasuwa się pytanie po co fałszować historię skoro fotografie w każdym przypadku są takim samym dokumentem przedstawiającym fantazje szefa Firmy Portretowej Witkasiewicza? Treść ich pozostaje ta sama. W kontekście artystycznym jest to niegroźne, wykazuje najwyżej ignorancję, natomiast w aspekcie prawnym jest to nadużycie, ponieważ spadkobiercy fotografów posiadają nadal prawa autorskie. Gdyby Witkiewicz wzorem René Magritte‘a czy Andy Worhola mógł korzystać z automatu do zdjęć, rezultat tych zabaw objawiłby się serią specyficznych autoportretów, naświetlanych jeden za drugim na pasku fotograficznego papieru. Tymczasem Witkacemu nie dane było zajrzeć do Auto-Photo Machine i uruchomić fotografujące urządzenie. Swoją twarz kierował w stronę obiektywów przyjaciół.


Fotografie Św. Witkacego a la Fourchette czy Witkacego I-szego Megalomana w roli głównej powstały w określonych uwarunkowaniach. Chociaż mentalnie wyprzedzały swoje czasy, to tendencje naciągania ich do zjawisk sztuki dzisiejszej, kiedy artyści wynajmują ekipy techniczne pracujące dla nich, są nieuzasadnione. Ważniejsze jest, że fotografie te po okresie niebytu, zostały
odkryte i nadal nas intrygują.


Urszula Czartoryska wyraziła radykalną opinię niezgodną z intencjami Witkiewicza, pisząc że „autorem ich jest oczywiście on sam, aczkolwiek zdjęcia nieraz dokonywał pod jego kierunkiem przyjaciel, fotograf Józef Głogowski”[36]. Podobnie Irena Jakimowiczowa była zdania, że „autoportretowego charakteru nie odbiera im nawet ewentualność wykonania technicznej strony przez kogoś innego”[37]. Jestem przekonany, że Jakimowiczwa miała na myśli „autoportretowy“ sposób pozowania Witkiewicza do zdjęć, a nie chęć odebrania fotografom ich autorstwa. W swoich pracach teoretycznych, albumach i katalogach wystaw Jakimowiczowa, jak i Czartoryska, umieszczały pod fotografiami nazwisko Józefa Głogowskiego. Osobiście sądzę, że publikując te zdjęcia, należy bezwzględnie opatrywać je nazwiskami faktycznych twórców. Przede wszystkim dlatego, że nie należy pomijać nazwisk autorów, którzy posiadają do nich, jako do swoich dzieł prawa autorskie. Z punktu widzenia historii sztuki ważne jest też zachowanie w pamięci, która fotografia jest faktycznym autoportretem Witkiewicza, a która, choć o podobnym charakterze, powstała za przyczyną czy przy udziale innego fotografa.


Zgodnie z tym przekonaniem opracowałem „Spis fotografii“ do katalogu zeszłorocznej wystawy Witkacy. Psychoholizm, której byłem współkuratorem. Większość fotografii zaprezentowanych na wystawie pochodziła z mojego archiwum. Tymczasem redakcja wydawnictw Bunkra Sztuki – nie konsultując tego ze mną – zmieniła autorstwo większości fotografii, odbierając je prawnym autorom, a przypisując Witkiewiczowi. Jest to czyn bezprawny, gdyż nie można odbierać autorom ich praw autorskich. Sądzę, że sam Witkiewicz, który „był prawdziwym demonem, ale doprawdy, że był człowiekiem wielkiego charakteru […] i był uczciwy w stosunkach z ludźmi“[38] byłby tym faktem oburzony i skutecznie protestował, oraz gdyby żył, przesunąłby redakcję na koniec listy znajomych. W katalogu wystawy dosyć kuriozalnie stwierdzono: „Skrót »fot.« oznacza, że autorstwo artystyczne i techniczne przyznane zostało osobie podpisanej. Skrót »wyk. fot.« oznacza, że portret Witkacego został uznany za autoportret (w oparciu o interpretację fotografii), a osoba podpisana przyczyniła się jedynie do technicznego wykonania fotografii“[39] . W kilkadziesiąt lat od aktu fotografowania odbył się więc swoisty sąd nad jego uczestnikami. Oddaj, co nie twoje – jak to się mówi – odeślij ordery i wyłudzone pieniądze!


Redakcja zadecydowała sama, komu przyznać, a komu odebrać prawo do zdjęć przedstawiających Witkacego. A że Maria Anna Potocka nie znała dokładnie historii powstania poszczególnych fotografii, powstało dzikie zamieszanie. Fotografie o podobnym charakterze zostały niesłusznie podzielone, niektóre przyznano Witkacemu, resztę zaś pozostawiono dawnym autorom. Nie wiadomo z jakiego powodu nastąpiła tylko czystka częściowa? Zatarto wszelkie ślady, nikt już nie rozsupła zagadki, co jest czyje. Dwa prawie identyczne w wyrazie portrety Witkacego, jeden w kapeluszu drugi za to bez, które Jadwiga Kępińska wykonała w swoim Zakładzie Fotograficznym na Krupówkach pod koniec lat dwudziestych, pozdzielono sprawiedliwie po połowie. Rzecz jasna, Witkacemu przypadło autorstwo portretu w kapeluszu, bo włożenie kapelusza to zapewne szczególna kreacja, zaś zdejmowanie go już nie. Chciałoby się być takim szczęśliwcem, któremu ktoś podaruje prawa autorskie do fotografii w zamian za włożenie kapelusza czy czapki. W tej sytuacji dziwi, że portret Witkiewicza w mundurze kapitana Strzelców Podhalańskich nie został przyznany Witkacemu. Pozostawiono go Władysławowi Matlakowi, właścicielowi Zakładu Artystyczno-Fotograficzego w Nowyn Sączu. A przecież w tymże katalogu wystawy opisałem w swoim tekście całe performansowe zdarzenie z przywdzianiem przez artystę wojskowego munduru, czyli bez wątpienia kreację artystyczną[40] . Nie poznano się widać na tym zdjęciu, zlekceważono je – cóż za błąd! Lecz to nie koniec. Na początku lat trzydziestych Witkiewicz odwiedził z żoną warszawski zakład fotograficzny Jadwigi Kępińskiej na Hożej. Zachowały się z tej okazji trzy fotografie. Jedna wspólna małżonków, a dwie tylko z Witkacym. Na wszystkich jednak Witkacy zachowuje prawie identyczny wyraz twarzy. Zagadka, jak rozdzielono te zdjęcia? Które przyznano prawowitej autorce, a które przydzielono Witkacemu? Kompromitacja: żonę artysty redakcja Bunkra uznała za element wysoce nieartystyczny i fotografia wspólna została przy autorstwie Kępińskiej. Do dwóch portretów indywidualnych pozbawiono ją praw autorskich, pozostawiając jej ledwie prawo do „technicznego wykonania fotografii“ we własnym zakładzie fotograficznym – ów niezgrabnie brzmiący, groteskowy twór „wyk.fot.“, stworzony na wzór sławetnego „woł.ciela“, a właściwie „woł.ciela z kością“ z kartek żywnościowych z okresu stanu wojennego. Kto nie wierzy – a uwierzyć niełatwo – niechaj zajrzy do katalogu wystawy.


Przeglądając katalog łatwo spostrzec, że portrety, nawet atelierowe zwłaszcza te na których Witkacy występuje w przeróżnych nakryciach głowy: kapeluszach, beretach, czapkach odebrano ich autorom, a przydzielono autorowi Nienasycenia. Z jednym wyjątkiem: dwóch fotografii Zdzisława Dolatkowskiego, które formalnie nie różnią się od innych zdjęć, nawet kapeluszem. Pytanie: czym podpadł Dolatkowski? Wiele zdjęć Witkacego w wykonaniu innych fotografów, ale bez kapelusza, czyli z gołą głową wogóle nie zainteresowało redakcji, nawet zdjęcia z zakładu fotograficznego Mistrza a zarazem Artysty Fotografika Henryka Schabenbecka. W niektórych działaniach parateatralnych oprócz Witkiewicza biorą udział inne aktywne osoby, np. Krystyna Głogowska ciągnie za ucho samego „Witkaca“, Nena Stachurska skuteczne razem z innymi przewraca drzewo, Jasiński dusi swojego przyjaciela, nawet Bruno Schulz robi przeraźliwą minę. Żeby tak redakcja pomyślała o tych szarych innych i im przyznała autorstwo choć jednego zdjęcia. Nie! Nic z tego! W sztuce nie ma demokracji! Tylko ten Witkacy, Witkacy i Witkacy!


Jak w erotyce decyduje rola czynna lub bierna. Dr Jan Kochanowski lekarz-radiolog, przyjaciel Witkiewicza i wielbiciel jego sztuki wykonał mu i Romanowi Jasińskiemu szereg absurdalnych i dadaistycznych w wyrazie fotografii w swoim mieszkaniu w Alejach Ujazdowskich w Warszawie na początku lat trzydziestych. Jedna z nich przedstawia tapczan, a na nim leżących jeden na drugim w erotycznej pozie Jasińskiego i Witkiewicza. Oczywiście redakcja katalogu w osobie Potockiej od razu odebrała autorstwo Kochanowskiemu. Żal, tyle się natrudził zwłaszcza jako właściciel mieszkania, tapczanu i aparatu. Nie ma mowy by radiolog, choć naukowiec i autor artykułów o fotografii do fachowych pism, mógł być autorem swoich w końcu fotografii. Rentgenolog to tylko technik naznaczony „wyk.fotem“. Skoro spółkują, powinni też razem stworzyć spółkę autorską w kwestii fotografii. I znowu klapa. Zbyt ciężki Witkacy przywalił cielskiem Jasińskiego nie dając mu szans. Nienasycony autor znowu górą. Trzeba jednak machnąć ręką, bo faktycznie Witkacy w tej sytuacji erotycznej był stroną aktywną. Niemniej na sąsiednim zdjęciu jest już stroną bierną. Gra wiejską babinę w chuście, która z zadowoleniem wypina tylną część ciała, a z tego korzysta młodzieniec Jasiński, który zupełnie jak „Abdul Hamid na obu półkulach spełnia sen swojej młodości“[41] . Wszyscy mają nadzieję, że tym razem aktywny osobnik ma szansę. Tymczasem Jasiński znowu przegrany. Witkacy, co by nie zrobił, zawsze jest górą, nawet wtedy, kiedy jest pod spodem. Ale nie traćmy nadziei, pojawia się dalsza szansa. Na kolejnym zdjęciu, którego autorem – przypominam - bezspornie jest Kochanowski, ta sama spółka Jasinski-Witkacy występuje w nonsensownej scenie duszenia. Szanse są równe, jeden i drugi wykazują jednakową aktywność, każdy z nich chce być zauważony niczym w walce bokserskiej. Nie może być dwóch zwyciężców. I znowu zagadka: kogo zrobią autorem, czy duszonego Witkacego, czy duszącego go Jasińskiego? Myślicie państwo, że odpowiedź jest oczywista? Ha, pewność jest zgubą! I tu niespodzianka – powiedzmy to powoli i głośno. Werdykt brzmi: autorem tej fotografii jest Jan Kochanowski! Hura! Poruszenie! Biedaczek - w katalogu zamieszczno sześć jego zdjęć, a aż pięć z nich obarczonych jest „wyk.fotem.“, tylko w wypadku tej jednej fotografii pozostawiono go w roli autora, w związku z czym przed jego nazwiskiem tylko raz widnieje skromne „fot.“. Przeoczenie?


Subiektywne wyczucie artystyczne Potockiej okazało się bezlitosne dla Józefa Głogowskiego, Jadwigi Kępińskiej, Władysława J.Grabskiego, Tadeusza Langiera, Romana Jasińskiego, Jana Kochanowskiego, Stefana Zwolińskiego. Wszyscy oni pośmiertnie stali się Witkacym. W miarę łaskawe okazało się zaś dla Henryka Schabenbecka, Włodzimierza Kirchnera, Zofii Chomentowskiej, Mieczysława Choynowskiego, Fryderyki Olesińskiej, Zdzisława Dolatkowskiego. Fotografie tych ostatnich oceniono jako mało kreacyjne, a tym samym zachowały ich autorstwo. Czyżby z braku zdolności? W każdym razie wymienieni niegodni byli awansu na Witkacego we własnej osobie. Nie ima się ich „wyk.fot.“. Słowem, ktoś tu nawalił. Oni? Leniwy czasem Witkacy? A może raczej ktoś inny?


Subiektywizm w sprawach praw autorskich nie sprawdza się. Nie można być św. Mikołajem rozdającym na lewo i prawo nieswoje prezenty. Szkoda, że w tak obszernym katalogu wystawy tylu wspaniałych fotografów nie występuje jako artyści, lecz jedynie jako technicy, mimo iż ich artystyczne fotografie zostały zamieszczone. Na samym początku zaznaczyłem, że mieli oni szczęście móc przyjaźnić się z Witkiewiczem i go fotografować. Nadal to potwierdzam, chociaż w przypadku tego katalogu mieli ewidentnego pecha, zresztą nie tylko oni. Niewłaściwa osoba wzięła do ręki ich fotografie. Oryginalne odbitki, jak już zaznaczyłem, są sygnowana ich nazwiskami, więc jest nadzieja, że w następnym albumie wszyscy ci fotografowie nie wystąpią już jako technicy naznaczeni „wyk.fotem“, tylko pełnoprawni twórcy z zaznaczonym skromnym „fot.“



[1] Z niepublikowanych listów M. Dembowskiej do S. I. Witkiewicza z lat 1892-1904.

[2] Danek-Wojnowska B., Listy Stanistawa Ignacego Witkiewicza do Heleny Czerwijowskiej, [w:] „Twórczość“, Nr 9, wrzesień 1971, s. 26.

[3] Wilde O., Dialogi o sztuce, przekł. M. Feldmanowa, Warszawa 1923, s. 121, [w:] Ibidem, s. 14. Tekst Wilde (wraz z podanym żródłem) jest cytowany w przedmowie Danek-Wojnowskiej do Listów Stanistawa Ignacego Witkiewicza do Heleny Czerwijowskiej

[4] Leszczyńki J., Filozof metafizycznego niepokoju, [w:] Stanisław Ignacy Witkiewicz, człowiek i twórca. Księga pamiątkowa, red. Tadeusz Kotarbiński i Jerzy Eugeniusz Płomieński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1957, s. 93-94.

[5] Okołowicz S., Metafizyczna dziwność istnienia w fotografiach Stanisława Ignacego Witkiewicza, [w:] „Rocznik Historii Sztuki“, Warszawa 2006.Okołowicz S., Miny Witkacego. W poszukiwaniu „wewnętrznego“ idioty, [w:] Witkacy. Psychoholizm, red. M. A. Potocka, Bunkier Sztuki, Kraków 2009, s. 307.

[6] Witkiewicz S. I., 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta, wstęp i opracowanie Anna Micińska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978, s. 436.

[7] Ibidem, s. 474-475.

[8] Danek-Wojnowska B., op.cit., s. 36.

[9] /9/ M. A. Potocka., Antropologia sztuki. „Ja" jako materiał twórczy, [w:] Witkacy. Psychoholizm, red. M. A. Potocka, Bunkier Sztuki, Kraków 2009./10/Potocka A. M., Antropologia sztuki. „Ja" jako materiał twórczy, [w:] Witkacy. Psychoholizm…, s. 301.

[10] Szuman S., Rzecz o zjawisku śmierci w sztuce, [w:] „Przegląd wspólczesny“, Nr 110, czerwiec 1931, s. 349.

[11] Danek-Wojnowska B., op.cit., s. 28.

[12] Ibidem, s. 31.

[13] Ibidem, s. 33.

[14] Potocka A. M., Antropologia sztuki…, s. 301.

[15] Ibidem.

[16] Potocka A. M., Ewolucja…, s. 333 i s. 133.

[17] Ibidem, s. 133.

[18] Ibidem, s. 333.

[19] Ibidem, 133.

[20] Szuman S., op.cit., s. 350.

[21] Ibidem, s. 349-350.

[22] Szuman S., Portrety Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Czas“, Nr 18, 24.01.1932.

[23] Okołowicz S., Metafizyczna dziwność…, s. 164.

[24] Witkiewicz S. I., op.cit., s. 94.

[25] Kępiński A., Rytm życia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 74.

[26] Czartoryska U., O fotografiach Stanisława Ignacego Witkiewicza, [w:] Co robić po kubizmie?, red. J. Malinowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1984, s. 244.

[27] Ibidem.

[28] Ibidem, s. 245.

[29] Franczak E., Okołowicz S., Przeciw Nicości, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986, s. 63.[30] Witkiewicz S. I., Listy do żony (1928-1931), przygotowała do druku A. Micińska, opracował i przypisami opatrzył J. Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2007, s. 253.

[31] Ibidem, 254.

[32] Ibidem, s. 274.

[33] Ibidem, s. 277.

[34] Ibidem, s. 278.

[35] Malczewski R., Pępek świata. Wspomnienia z Zakopanego, LTW, Warszawa 1999, s. 70.[36] Czartoryska U., Wystawa „Stanisław Ignacy Witkiewicz – fotografie“, Łódź 1979, kopia mpsu – ulotka informująca o wystawie, s. 2.

[37] Jakimowiczowa I., System i wyobrażnia. Wokół malarstwa Witkacego, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze“ Fundacji dla Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1995, s. 108.

[38] Malczewski R., op.cit., s. 70.

[39] Potocka A. M., VI. Spis fotografii, [w:] Witkacy. Psychoholizm…, s. 347.

[40] S. Okołowicz, Miny Witkacego. W poszukiwaniu…, dz. cyt., s. 316

[41] Rysunek Witkacego z 18.10.1931 roku.


Źródło: PRZESTRZENIE TEORII, nr. 14/2010, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań

Rozmowa: ROZTRZASKANE TABU, GENDER, DWA TRUPY I SZCZĘŚLIWE ZAKOŃCZENIE. Z Wiolettą Sobieraj, autorką powieści „Aleja Róż” rozmawia Anna Wolska




A.W.: „Aleja Róż” to po „Latawcach” druga Pani powieść. Czy łatwo było ją wydać?


W.S.: I tak, i nie. „Latawce” wydało warszawskie wydawnictwo Philip Wilson i przyznam, że dużo się po tym fakcie spodziewałam. Nawet nie w sensie finansowym, ale liczyłam na profesjonalizm, na przykład w zakresie technicznym (korekta, okładka, redakcja). „Aleję Róż” wydało małe, debiutujące wydawnictwo. Książka jest dostępna w wersji papierowej i w postaci elektronicznej, darmowej.

A. W.: Czyli niejako z założenia jest to przedsięwzięcie non profit? Czy nie żal Pani udostępniać swojej powieści w Internecie, bo mnie się wydaje, że duże wydawnictwo bez trudu mogłoby ją sprzedać, „Aleja Róż” ma wszelkie dane, żeby stać się bestsellerem?


W.S.: Miło to słyszeć, ale wydaje mi się, że rynek wydawniczy w Polsce to taki zaklęty krąg, który funkcjonuje sam dla siebie i zaprzyjaźnionych autorów, nie lubi dopuszczać „świeżej krwi”. Do tego w marketingu nie zawsze posługuje się prawdą... szkoda, że nie można zwracać książek, tak jak w przypadku innych towarów, ze względu na niezgodność ze specyfikacją. I tak, jeśli kupujemy coś jako thriller polityczny, a dostajemy filozoficzne rozważania, mamy prawo czuć się oszukani, albo kiedy czytamy, że książka jest pełna humoru, akcja trzyma w napięciu do ostatniego zdania, a dostajemy coś tak nudnego jak instrukcja obsługi pralki, to czytelnictwo w Polsce zaczyna się kurczyć, bo ile razy można dać się nabrać?! Szkoda również, że wydawcy nie łączą przyczyn ze skutkami, ale jeśli spora część książek dostaje solidne dofinansowanie z różnych publicznych instytucji, to oni i tak wyjdą na swoje, bez kiwnięcia palcem. Ja natomiast, poza wersją papierową przeznaczoną dla bibliotek, udostępniam „Aleję Róż” w Internecie, zatem od razu można skonfrontować wszystkie opinie o książce z tekstem, a przy okazji jest to… ekologiczne.


A.W.: Czy w taki razie w ogóle nie składała Pani propozycji wydawniczej dużym oficynom wydawniczym?

W.S.: Składałam. To też pouczająca historia. Otóż wysłałam najpierw kilka pierwszych rozdziałów i krótką recenzję, wychodząc z założenia, że resztę doślę wtedy, jeżeli to kogoś zainteresuje. Nie wiem, czy zainteresowało, ale chyba tak, skoro poproszono o pozostałe rozdziały, o streszczenie, o biogram, dobrze, że aktu urodzenia już nikt nie chciał. A potem zaległo wielomiesięczne milczenie. To znaczy – ja co jakiś czas pisałam, ale nikt nie odpowiadał, tacy kulturalni. Więc już po ośmiu miesiącach(!) – niech teraz tylko ktoś mi powie, że nie mam cierpliwości – wysłałam mniej grzeczne maile – i stał się cud! Dostałam odpowiedzi, oczywiście odmowne.

A.W.: Chce Pani powiedzieć, że propozycji wydawniczych nikt nie czyta?

W.S.: Jest różnie. Z jednego wydawnictwa dostałam odpowiedź, że „Aleja Róż”, owszem, podoba się, ale mam „za ostre pióro” i jest to „zbyt mocna rzecz”; inni preferują tanią rozrywkę, jeszcze inni mają zamknięte plany wydawnicze na rok do przodu, są też tacy, i to całkiem liczni, którzy chcą sfinansowania książki przez autora bądź sponsora. Natomiast bardzo zaskoczyła mnie informacja, że recenzentami w wydawnictwach są... inni pisarze, często bardzo aktywni na rynku wydawniczym – w ciągu roku potrafią wydać po kilka swoich tytułów; to ludzie niebywale płodni i z podziwem patrzę, jak świetnie godzą obowiązki zawodowe z własną twórczością – ale przy takiej pracy inspiracji z pewnością im nie brakuje.

A.W.: Sugeruje Pani, że to nieetyczne?

W.S.: A ma Pani na to inne określenie?

A.W.: Nie, to wydaje się trafne, i bezpieczne. Z czego wynika Pani krytyczne podejście do rzeczywistości?

W.S.: Ludzie rodzą się różni. Mnie widać przypadł w udziale krytyczny zmysł obserwacji i satyryczne podejście do rzeczywistości, więc, kiedy natrafiam w naszym codziennym życiu na jakiś kolejny absurd, to czuję nieodpartą potrzebę zmierzenia się z nim, tzn. że najpierw się wściekam i daję upust swoim emocjom, ale zaraz potem poddaję go rozumowej wiwisekcji, i co tu kryć, w celu ośmieszenia go, bo przede wszystkim uwielbiam się śmiać. Taki rodzaj psychoterapii, który również proponuję czytelnikom w moich książkach, czyli rozpoznać problem, karykaturalnie go ująć i nierzadko bezlitośnie ośmieszyć. Nie zawsze można wygrać z przeciwnościami losu, ale myślę, że dla zdrowia psychicznego zawsze warto poddać je karykaturalnemu ujęciu. To trochę jak domalowywanie wąsów niekochanej cioci…

A.W.: Komu w „Alei Róż” postanowiła Pani „domalować wąsy”?

W.S.: Wbrew pozorom lista jest znacznie krótsza niż w przypadku „Latawców”. W „Alei” skoncentrowałam się głównie na bogatych kobietach w średnim wieku, którym ojcowie, przedstawiciele dawnego komunistycznego aparatu władzy, zapewnili dostatnią przyszłość w obecnej demokratycznej Polsce. A więc moja główna bohaterka, wydawać by się mogło, że ma wszystko, pieniądze, męża, zdrowie, postawiła właśnie dom swoich marzeń, ale, niestety, nie czuje się szczęśliwa. Przy czym nie tyle dworuję sobie z owych kobiet, ile z ich pomysłów na rozwianie nudy, z roszczeniowego podejścia do życia, z tego, że widzą to, co chcą, mimo że zmysły i rozum temu zdecydowanie przeczą.

A.W.: Czy Pani bohaterki są tytułowymi Różami?

W.S.: Ciekawe ujęcie i gdyby tak się zastanowić, to być może uprawnione. Gdzieś nawet nazywam je boginiami, ale mnie chodziło o ulicę, zwykłą ulicę Różaną, gdzieś na peryferiach dużego miasta, która na oczach czytelników ulega przeobrażeniu. Stare domy są sytematycznie wyburzane, a na ich miejscu pojawiają się nowe i cała akcja powieści rozgrywa się właśnie na styku tych dwóch światów – odchodzącego w przeszłość i tego nowego, a także na styku płci społeczno-kulturowych; w tym wszystkim pojawia się jeszcze wątek kryminalny...

A.W.: I tu już nie jest tak zabawnie, jak wtedy, kiedy narrator towarzyszy powieściowym „boginiom”. Pojawia się też kolejna postać – Zośka. Przyznam, że nie podejrzewałam Pani o to, że potrafi wzruszyć czytelnika. I tak jak kilkakrotnie śmiałam się do łez i uważam, że pogrzeb to absolutny satyryczny majstersztyk, tak, śledząc losy Zośki i jej córki, łza kręci się w oku. Czy łatwo przyszło Pani pisać o przemocy w rodzinie?

W.S.: To było bardzo trudne, wczuć się w sytuację kobiety, biednej, prześladowanej przez męża, który, co w powieści istotne, poczucie dominacji nad żoną wyniósł z religii. To z pewnością nie wszystkim się spodoba. Wiem, że naruszam pewne tabu, ale dla mnie to ważny problem. Mąż Zośki jest prostym człowiekiem, wykorzystującym swoją, w jego mniemaniu – „biblijną”, władzę nad rodziną. Zawsze mnie zastanawiało, dlaczego prześladowane kobiety nie wierzą w siebie i są tak uzależnione od swoich oprawców. Z pewnością nie daję na te pytania odpowiedzi, ale starałam się z ogromną wrażliwością, na jaką mnie tylko było stać, dotknąć tego ważnego społecznie problemu męskiej dominacji.

A.W.: Muszę przyznać, że skontrastowany ze stylem życia bohaterek, o których wspominałyśmy wcześniej, nabiera wyjątkowej ostrości. Do tego, jeśli się nie mylę, ani razu nie zażartowała sobie pani z Zośki? Czyżby dla Pani jako satyryka też było jakieś tabu?

W.S.: Po prostu uważam, że kopanie leżącego jest nieeleganckie, a z Zośki i tak wystarczająco zakpiło sobie życie, ja nie muszę. Rzeczywiście w tym sensie mam swoje tabu, ale to moje tabu i nie wynika ono ze społecznych nakazów czy zakazów. Zarówno w życiu, jak i w tym, co i jak piszę, staram się posługiwać logiką, ignorując albo kontestując zachowania „uświęcone” jakąkolwiek tradycją, świecką czy religijną. Jeśli uważam, że coś pozbawione jest sensu albo zwyczajnie złe – staram się nie brać w tym udziału, za to chętnie sobie z tego kpię i piętnuję.

A.W.: Ta logika szczególnie widoczna jest w dialogach, niekiedy bardzo przewrotnych, jak chociażby ten z kelnerem. Dialogi nie są tutaj „watą”, zasługują na szczególną uwagę. Chciałabym się dowiedzieć, jaką funkcję wyznaczyła im Pani w swojej powieści?

W.S.: Cieszę się, że zwróciła Pani uwagę na dialogi w „Alei Róż”. Tam, gdzie tylko mogłam, uprawiam w nich rodzaj słownej żonglerki, w której ścieram odmienne postawy bohaterów, ich różne punkty widzenia. Chociaż nie chciałabym, żeby czytelnicy odnieśli wrażenie, że ja jedynie dialoguję. Ale bez względu na to, czy jest to dialog, czy opis, czy opowiadanie, przede wszystkim staram się nie nudzić, czyli tak szlifuję swój literacki język i prowadzę narrację, żeby czytelnicy bez trudu pokonali wszystkie fabularne zawiłości, a poruszana problematyka społeczna ich nie przytłoczyła, i mam nadzieję, że to mi się udało.

A.W.: We mnie na pewno zyskała Pani czytelnika, ale to książka nie dla każdego. Czy potrafiłaby Pani w jednym zdaniu ją scharakteryzować i powiedzieć do kogo ją adresuje?

W.S.: „Aleja Róż” to społeczna powieść satyryczna z genderowym tłem, dwoma trupami i szczęśliwym zakończeniem, a adresuję ją pewnie do kogoś podobnego do mnie, do ludzi niepoprawnych politycznie, kontestatorów, którzy już niejedno przeżyli, samodzielnie myślą, są odporni na toksyczne i ogłupiające (za to właśnie bardzo poprawne politycznie) media i przekonanych, że słowo człowiek musi brzmieć dumnie nie tylko wtedy, gdy jest to człowiek bogaty, ustosunkowany, medialny i o „właściwym” pochodzeniu.

A.W.: Ja muszę jeszcze dodać, że książka rzeczywiście nie jest poprawna ani społecznie, ani obyczajowo, ani językowo. Niemało w niej wulgaryzmów…

W.S.: Tak wygląda język sporej części społeczeństwa, bez nich moi bohaterowie byliby niewiarygodni. Myślę, że są one na swoim miejscu. To nie jest język narratora, z którym się utożsamiam, tylko język konkretnych postaci.

A.W.: Na zakończenie chciałabym jeszcze wspomnieć o okładce, która, moim zdaniem, doskonale wprowadza w taki trochę mroczny klimat tej powieści.

W.S.: Okładka jest autorstwa mojego męża, Tomasza Sobieraja, i z miejsca mnie urzekła – zakochałam się w niej od pierwszego wejrzenia i nie wyobrażam sobie, że mogłaby wyglądać inaczej. Proponował mi jeszcze dwie inne, ale uznałam, że ta tworzy z treścią nierozerwalną całość. Ale też mój mąż zadał sobie trud i niejako „po znajomości” przeczytał dokładnie powieść, ze zrozumieniem, dlatego jest tutaj zgodność okładki z treścią książki, inaczej niż to miało miejsce w przypadku „Latawców”, ale wtedy autorem okładki był ktoś inny.

A.W.: Pani mąż jest również pisarzem i poetą, autorem wydanej właśnie powieści „Ogólna teoria jesieni”. Planujecie Państwo jakieś wspólne przedsięwzięcia?

W.S: Tak, pracujemy nad wspólną powieścią, tym razem awanturniczo-przygodową „Gniew Posejdona”, według pomysłu mojego męża, trochę w typie przygód Indiany Jonesa. Niestety, mój mąż za literaturą popularną nie przepada, dlatego wspieram go swoim piórem, żeby do końca rozpracować pełną zabawnych sytuacji, świetnie zarysowaną przez niego fabułę, z barwnymi postaciami, zarówno kobiet, jak i mężczyzn, a do tego korzystam bez ograniczeń z jego wiedzy geograficznej i historycznej.

A.W.: Życzę Państwu powodzenia, realizacji planów literackich, a przede wszystkim żeby „Aleja Róż” trafiła do swoich odbiorców. Dziękuję za rozmowę.

W.S. Dziękuję.



Wioletta Sobieraj, Aleja Róż, Editions sur Ner, ISBN 978-83-928664-0-4


Papierowa wersja książki do nabycia pod adresem editionssurner@wp.pl

Darmowa wersja elektroniczna do pobrania ze strony http://www.wioletta-sobieraj.fmi.pl/

Esej: Dariusz Pawlicki O NATURZE, ALE I O WOLNOŚCI



„(...) najgorsza z niewoli jest ta, której już nikt nie dostrzega”,
Stefan Kisielewski, Dzienniki.

Czesław Miłosz nie miał do natury stosunku nabożnego, a nawet pozytywnego. Wielokrotnie podkreślał jej okrucieństwo. Uważał ją również za wrogą człowiekowi. I to zarówno ze względu na katastrofy zwane naturalnymi, jak też, na przykład, bakterie chorobotwórcze. Równocześnie dysponował rozległą, stale poszerzaną wiedzą na temat przyrody. I często o niej pisał: o tej litewskiej jak i amerykańskiej. Ale w jego twórczości nie stanowi ona tematu samego w sobie, jest jedynie tłem, scenerią jakiegoś zdarzenia bądź punktem wyjścia do snucia rozważań. Jeden z epigrafów zamieszczonych w tomie Nieobjęta Ziemia, podaje także inne powody owego negatywnego stosunku:

Przyroda mnie szybko nudzi, a nuda i mdłości to prawie to samo. Gdybym znalazł się na bezludnej wyspie, prawdopodobnie namnożyłbym bogów przychylnych albo niechętnych, mocy, potęg i tylko z nimi bym obcował.

Poglądy w powyższym duchu prezentował wielokrotnie w ciągu długiego życia. I przeszło czterdziestoletni pobyt w Kalifornii niczego w tym względzie nie zmienił. A nie tylko w tym stanie, ale w całych Stanach Zjednoczonych, natura jest traktowana bardzo po... nie-Miłoszowsku. Uosabia bowiem, a niekiedy wręcz jest traktowana, jako Raj, Świat przedgrzeszny. Konsekwencję tego stanowi przekonanie o niewinności przyrody. Skrajnym przykładem takiego właśnie stosunku do natury jest Robinson Jeffers (1887-1962). Dla niego bowiem przyroda, jako taka, była doskonałością. Nie miała jednak niczego z boskości. Lecz Jeffers, jeśli chodzi o przekonania dotyczące człowieka i natury, uczynił bardzo długi krok do przodu, a może... do tyłu, wobec poglądów innych Kalifornijczyków czy w ogóle Amerykanów stawiających przyrodę na piedestale. Wyrażał bowiem pogląd, że obecność człowieka jest jak najbardziej niepożądana; że ludzkość, a wraz z nią jej wytwory, powinny zniknąć z powierzchni Ziemi. Uważał także, że człowiek, jako gatunek nie ma przed sobą przyszłości, jest bowiem skazany na rychłe nieistnienie. Jego poglądy na naturę i człowieka jednoznacznie zasługują na miano ahumanistycznych. I w tych swoich poglądach był najprawdopodobniej szczery. Głosił je przy tym przez kilka dziesięcioleci, do końca życia. I dał im wyraz w wielu wierszach. Poniższy jest tego przykładem:

CARMEL POINT

Niewiarygodna cierpliwość rzeczy!
Urocze miejsce skażone liszajem domostw.
Jakie piękne było, kiedy zobaczyliśmy je pierwszy raz:
Nietknięte pole maków i dzikiego łubinu, skalna ściana,
I nikogo, tylko parę koni pasących się tam,
Czy kilka mlecznych krów ocierających boki o głazy.
Teraz przyszedł niszczyciel. A miejscu co do tego?
Nie dba, ma pełno czasu. Wie, że ludzki przypływ
Wzbiera i przyjdzie czas, że cofnie się i jego dzieła
Znikną. A obraz pierwotnego piękna
Żyje tu w każdym ziarenku granitu,
Bezpieczny jak ocean bijący o nasz brzeg. Co do nas,
Musimy odwrócić umysł od nas samych
I trochę odczłowieczyć naszą myśl, i ufać,
Tak jak ufa skała i ocean, z których jesteśmy zrobieni*.

Henry D. Thoreau (1817-1862), który na poglądy Robinsona Jeffersa miał niewątpliwy wpływ (lecz nie na ich skrajną postać), w Szczytnych zasadach* zawarł m. in. taką uwagę:

„Podobnie jak większość ludzi znajduję w sobie pociąg zarówno do wznioślejszego – czy inaczej mówiąc – duchowego życia, jak i do sfery prymitywnej i dzikiej, lecz obie jednakowo poważam. Kocham dzikość nie mniej niż dobro”. A pisząc o „dzikości” miał na myśli naturę.


*
Poglądy Jeffersa, jak też tych wszystkich, którzy stawiają naturę ponad człowiekiem, nie są moimi. Przede wszystkim dlatego, że uważam, iż moje miejsce jest pośród przedstawicieli gatunku, do którego należę; zawsze po ich stronie. Jestem jednak zdania, że spoczywa na nas, ludziach odpowiedzialność za przyrodę. Choćby dlatego, że jesteśmy jej użytkownikami (lecz nie panami!). Dlatego sprzeciwiam się, niczym nieuzasadnionemu niszczeniu przyrody. Z tego chociażby względu, że poza nią nie możemy istnieć. A czymś absurdalnym jest działanie na własną szkodę. Nie podzielam jednak panteistycznych poglądów wielbicieli natury. Także punkt widzenia Miłosza na nią, nie jest moim. Choć jestem świadomy niebezpiecznych dla człowieka zdarzeń, których źródłem jest przyroda, to nie przestaję wielbić wielu jej elementów; szczególnie tych bardzo zwyczajnych, napotykanych na co dzień, a które przyciągają moją uwagę, chociażby ze względów estetycznych. Przykładem może być piękno drzew. Uwadze jaką im poświęcam często towarzyszy zachwyt. Użyłem słowa „zachwyt”, aby szybko przywołać fragment, nawiasem mówiąc bardzo ciekawego, tekstu Pawła Muratowa (1881-1950) Wokół Wenecji:

„(...) zdolność wpadania w zachwyt wobec uroków przyrody świadczy jedynie, że utraciliśmy z nią wszelki związek. Znalazłszy się poza jej obrębem, nauczyliśmy się spoglądać na nią z boku, na co nigdy nie zdobyliby się ludzie epoki starożytnej, a poniekąd także odrodzenia, którzy tworzyli wraz z przyrodą jedną, nierozerwalną całość. Nie pojmując już jej mowy, chętnie, siłą rzeczy, nadając jej cechy ludzkie, obdarzyliśmy przyrodę naszymi własnymi uczuciami i myślami. Nie słysząc już jej głosów, zastąpiliśmy je naszą własną wymową. Świat oniemiał z chwilą, gdy niezgodne chóry naszych prozaików i poetów zagłuszyły szept boginek leśnych i nimf rzecznych źródeł”.

Z jednej strony mogę ubolewać nad tym, że ludzkość utraciła wszelki związek z naturą. Z drugiej zaś strony, mogę cieszyć się, że dzięki temu zaczęła ją dostrzegać. No cóż, coś za coś. Jeśli zaś chodzi o szepty „boginek leśnych i nimf rzecznych źródeł”, to rzeczywiście ich nie słyszymy (przynajmniej ja ich ich nie słyszę, a dużo czasu poświęcam wsłuchiwaniu się). Ale nie mamy wcale pewności, że Coś ważnego dla nas, ludzi one (wciąż) wyszeptują. W związku z przytoczoną wypowiedzią Pawła Muratowa na temat jedności ludzi i natury w pewnych epokach, warto wspomnieć, że w średniowieczu uważano, że córką Pana Boga jest Natura. Natomiast sztukę, która ją naśladowała (było to powszechnie wówczas akceptowane założenie), określano mianem wnuczki Pana Boga. Hierarchia ważności i wartości, chyba jaśniej nie może być sformułowana.

Przyrody jak wspomniałem, nie utożsamiam z Bogiem/Bogami. Jest ona dla mnie, przede wszystkim naturalną estetyką, naturalnym pięknem. I mam na myśli „estetykę” i „piękno” jakimi charakteryzują się środkowoeuropejskie krajobrazy. Tym zaś, co je cechuje, mówiąc ogólnie, jest spokój i umiar. „Spokój”, gdyż w tej części świata katastrofy naturalne w postaci trzęsień ziemi, nie zdarzają się, a trąby powietrzne są rzadkością. Natomiast na pejzaże składają się wody bierzące i stojące, niziny i wyżyny zajęte przez pola uprawne, pastwiska, lasy. Do tego dochodzącą jeszcze góry, nie nazbyt wysokie, w zdecydowanej części zalesione. Wszystkiego jest więc po trochu, nic nie jest dominantą. Z całą pewnością można więc mówić o” umiarze”. Do tego Europa Środkowa nie jest wielka (niektórzy powątpiewają w to, że ona w ogóle istnieje).To zaś w sumie powoduje, że sprawia ona wrażenie miejsca udomowionego.

Z przyrodą staram się mieć kontakt jak najczęstszy. I prawie nigdy nie jest mi go dość. Moje oczekiwania są bowiem w tym względzie znaczne. Korzystam więc z każdej nadarzającej się okazji, a także je stwarzam, aby móc „otrzeć się” o naturę. Aby mieć z nią kontakt nie tylko wzrokowy, ale i dotykowy np. w postaci zajęcia miejsca na pniu pozostałym po ściętym drzewie (przedtem wyrażę jednak żal, że drzewo zostało unicestwione).

Już samo patrzenie na elementy natury, chociażby na grupę drzew, przynosi ulgę, gdy przeżywa się... kłopoty np. finansowe. Sprawia, że one oddalają się na pewien dystans, stając się, przynajmniej na jakiś czas, mniej dojmującymi. O takim terapeutycznym oddziaływaniu przyrody wspominał Friedrich W. Nietzsche (1844-1900). Odwoływał się bowiem do „przyrody jako niezawodnego środka, uśmierzającego dolegliwości nowoczesnej duszy”. Powoływał się przy tym na poglądy Johanna W. von Goethego (1749-1832).

Ale dają o sobie znać też chwile, gdy owe problemy wydają się być wręcz nierzeczywistymi bądź dotyczącymi kogoś innego. Przynajmniej w moim przypadku, tak właśnie często się dzieje. Nie jest mi jednak trudno wyobrazić sobie kłopoty, wobec których natura nie będzie w stanie zadziałać uśmierzająco. Oby jednak były one każdemu, a więc i mi, oszczędzone. Oby!

Przeżywanie piękna natury odbywa się nie tylko na bieżąco. Może bowiem również dotyczyć wspominania miejsc wcześniej widzianych (intensywność wspomnień sprawi, że staną się one niemal rzeczywiste); także snucia marzeń z nimi związanych. Te wspomnienia i marzenia nie muszą wcale dotyczyć wielkich, rozsławionych obiektów przyrodniczych. Mogą nimi bowiem być grusze rosnące samotnie pośród pól i łąk, albo sterty kamieni polnych leżące na miedzach. Rzecz tylko w tym, aby zogniskowały się w nich myśli.


*
Kontakt wzrokowy z naturą, „ocieranie się” o nią, może sprawić, że niektórzy z obserwatorów poczują chęć zakosztowania życia na łonie natury. Mam jednak na myśli nie chęć spędzenia w jakiejś dziczy dwóch-trzech tygodni urlopu (wspinanie się po szczeblach kariery nie pozwala na więcej), ale zagoszczenia w niej na stałe. Ta chęć może mieć dwa, przeciwstawnego pochodzenia, źródła: pierwsze, to silne przyciąganie przez samą naturę; drugie, pragnienie ucieczki z cywilizacji w związku np. z rosnącymi problemami ze spłatą kredytów, niechęć do kontynuowania życia korporacyjnego, urzędniczego. Rzecz jasna kończy się to na marzeniach, na powrocie do szeregu. Powodem tego tylko w pewnym stopniu jest lęk czy wręcz strach przed nowym. Chodzi bowiem przede wszystkim o to, że dominującym modelem życia jest posiadanie Szefa/Pana, a nie bycie wolnym. Benedetto Croce (1866-1952) na ten temat wyraził się jednoznacznie, pod prąd obowiązującym poglądom każącym słowo „wolność” mieć stale na ustach, jak też odmieniać je we wszystkich przypadkach, jako największe marzenie rodzaju ludzkiego (drugim takim słowem jest „demokracja”). Otóż napisał wprost:

„Ludzie nie pragną wolności...”. A kilkadziesiąt lat później Józef Tischner (1931-2000) powiedział w Przekonać Pana Boga:

„W dzisiejszym świecie nie wolność jest problemem. Wolność już jest. Pozostało pytanie: co zrobić z wolnością?” Czego w takim razie pragną ludzie? Może tego o czym Józef Tischner wspomina nieco dalej, w tej samej publikacji:

„Świat techniki to świat wygody, która zajęła miejsce szczęścia”. Kiedy bowiem nie wiemy, co zrobić z wolnością, zaczynamy jej się obawiać. Tym bardziej się obawiamy, im w większym dobrobycie żyjemy. Wtedy, prędzej czy później, ale zaczynamy rozglądać się za Szefem/Panem, któremu, za cenę zachowania wygodnego życia, oddamy wolność (na początek drobną jej część). Myślę, że tak właśnie jest: nie pragniemy wolności, lecz zaspokojenia swoich potrzeb, stałego doznawania przyjemności. A takie oczekiwania umiejscowiają się natychmiast, i wyraźnie, na przeciwległej pozycji wobec natury. Bo w niej nie może być mowy o wygodzie (gdyby tak było, nie byłaby ona naturą), czyli w niej możliwe jest... szczęście. W niej jest też wolność, która na dodatek nie pozwala zapomnieć o tym, czym ona jest. Choćby dlatego, że stale daje o sobie znać w postaci konieczności dokonywania wyborów, jak też brania pod uwagę ich konsekwencji. Na temat wolności Josif Brodski napisał i takie, dające do myślenia, zdanie:

„Gdy człowiek wolny ponosi porażkę, to nikogo za to nie wini”.



* Tł. Czesław Miłosz.
** Jeden ze szkiców składających się na Walden, czyli życie w lesie autorstwa tegoż Henry’ego D. Thoreau.

Felieton: Igor Wieczorek BĄDŹ TU MĄDRY I PISZ WIERSZE


- „Człowiek jest tedy jeno maską, jeno kłamstwem i obłudą, i w sobie i wobec drugich.” – uważał Blaise Pascal. Ten niewesoły pogląd nabiera nowego znaczenia w czasach zdominowanych przez cudaczną maskę Guya Fawkesa, angielskiego katolika, który w siedemnastym wieku podjął nieudaną próbę wysadzenia w powietrze angielskiego parlamentu.

Bóg raczy wiedzieć, dlaczego aktywiści ruchu Anonymous, którzy uważają siebie za wielkich wrogów cenzury i obrońców wolnego słowa, wybrali na swojego patrona właśnie tego skrajnie prawicowego fundamentalistę, który walczył o przywrócenie monarchii, wkroczył na drogę zbrodni, zdradził wszystkich swoich kompanów, poniósł sromotną klęskę, a jego kukły jeszcze dzisiaj płoną na ulicach angielskich miast.

Racjonalnie rzecz biorąc, lepszym symbolem batalii „o wolność naszą i waszą” byłaby twarz Robin Hooda, Zorro lub Janosika. Niestety Anonimowi są z gruntu irracjonalni, a jedynym wymiernym efektem ich rzekomo antykorporacyjnych działań są hakerskie ataki na strony instytucji rządowych, demonstracje uliczne i 28 milionów dolarów, które amerykańska korporacja medialna Time Warner zarobiła na sprzedaży maski Guya Fawkesa.

Oto paradoks maski polegający na tym, że za jej pomocą osiąga się efekt odwrotny w stosunku do zamierzonego. Zakładamy maskę Guya Fawkesa, aby okazać sprzeciw wobec cenzury, korupcji, niewiarygodnych rządów i pazernych koncernów. Tymczasem złośliwa maska odsłania nasze prawdziwe, tragikomiczne twarze – twarze oportunistów, którym zależy wyłącznie na spektakularnych zadymach i darmowym pobieraniu plików z sieci. Gdyby było inaczej, to zamiast sporu o ACTA, toczylibyśmy dyskusję na temat takiego sposobu ochrony praw autorskich, który nie byłby równoznaczny z inwigilacją internautów.

W świetle umowy ACTA aporia jest nieprzekraczalna. Tak dla ACTA oznacza Tak dla nadzoru sieci, a co za tym idzie – dla świata neo-totalitarnego, w którym nie ma już mowy o jakiejkolwiek wolności z wyjątkiem wolności konsumpcji coraz droższych towarów. Sugestywną wizję tego świata snuje chociażby Martin Delius z niemieckiej Partii Piratów. Jego zdaniem niebezpieczeństwo polega nie tyle na tym, że Internet poddany zostaje kontroli (bo jakieś minimum kontroli jest tu jednak niezbędne), ile na tym, że mocą umowy ACTA ową kontrolę już wkrótce mogą sprawować prywatne policje działające w imię gospodarczych interesów wielkich koncernów finansowych. Te prywatne policje mogą zacząć na własną rękę, bez zgody sądów ścigać wszystkich, którzy zdaniem szefów koncernów lub gorliwych szefów policji naruszyli ich prawa własności intelektualnej, przy czym – co niezwykle istotne – pojęcie własności intelektualnej może zostać niebywale rozszerzone w sposób korzystny wyłącznie dla interesów koncernu.

Martin Delius podaje przykład : „Podczas naprawy zepsutego samochodu użyłeś nieoryginalnych części? Gdy cię namierzą, dostaniesz wezwanie do zapłaty. Bo naruszyłeś przepisy, a koncern samochodowy poniósł przez ciebie straty. Żaden sąd tu nie pomoże, bo dzięki ACTA koncern będzie postawiony ponad prawem. Co gorsza, ACTA ograniczy postęp naukowy. Nie będzie można prowadzić badań np. nad produktami innych firm, nie będzie można ich ulepszać, modyfikować. W efekcie zniknie konkurencja, a stracą na tym zwykli ludzie”.

Tak więc, poparcie dla ACTA jest równoznaczne nie tylko z poparciem dla inwigilacji internautów, ale także z poparciem dla demontażu państwa i ograniczenia wolności gospodarczej.

Natomiast Nie dla ACTA oznacza Nie dla rozwoju prawdziwie wolnej kultury i uszanowania jej twórców, którym cyberpiractwo już od dłuższego czasu skutecznie podcina skrzydła. Który z tych dwóch światów wybrać? Świat powszechnego nadzoru, czy świat bezczelnego wyzysku? W obliczu takiego wyboru wypada zapomnieć o ACTA i szukać innych rozwiązać. Jakich? Sam chciałbym wiedzieć. Bądź tu mądry i pisz wiersze, mój anonimowy czytelniku.


TERROR DEMOKRACJI - komentarz redakcji do felietonu Igora Wieczorka


Zasadniczo poglądy przedstawione w felietonie p. Igora Wieczorka są zbieżne z poglądami redakcji. Nie zgadzamy się jedynie z tezą, że „...Nie dla ACTA oznacza Nie dla rozwoju prawdziwie wolnej kultury i uszanowania jej twórców, którym cyberpiractwo już od dłuższego czasu skutecznie podcina skrzydła”. Po pierwsze, jak na razie nie widzimy żadnych objawów podcinania skrzydeł twórcom popularnym, co najwyżej niektórzy z nich nie kupią sobie ferrari, co jesteśmy w stanie przeżyć i nie napawa nas to szczególnym smutkiem, bo widzimy bezmiar nędzy i frustrację Polaków. Po drugie, niektórzy twórcy i instytucje żyją z naszych podatków (stypendia, dotacje, zagraniczne wojaże i inne formy finansowania produkcji literackiej, filmowej, teatralnej itd.) – i nie widzimy powodu, dla którego należałoby płacić drugi raz za ich wyroby sponsorowane przez państwo, czyli nas wszystkich. Prawdziwym według nas problemem jest natomiast zapewnienie poszanowania praw autorskich twórcom szeroko pojętego netartu, artystom niszowym, drugo- i trzecioobiegowym, za którymi nie stoją prawnicy wydawnictw, koncernów płytowych i instytucje typu ZAIKS. Ci twórcy pozostają całkowicie bezbronni wobec aktów kradzieży ich własności i przez to ponoszą największe straty moralne, a jedyną drogą dochodzenia przez nich swoich praw jest kosztowne powództwo cywilne, zresztą skazane raczej na niepowodzenie, jeśli pozwanym jest np. instytucja albo znany artysta.

Być może protestujący przeciwko ACTA to „oportuniści, którym zależy wyłącznie na spektakularnych zadymach i darmowym pobieraniu plików z sieci”, jak pisze Igor Wieczorek, niemniej to oni uratowali resztę społeczeństwa przed drenażem kieszeni i jeszcze większym zubożeniem, które byłoby konsekwencją wprowadzenia tej promonopolistycznej w istocie ustawy. Ustawy, która jeśli nie będzie społecznej kontroli władzy, prędzej czy później wejdzie w życie, małymi kroczkami, pod inna nazwą, po cichu. Uważamy, że młodzi ludzie odnieśli ogromny sukces ‒ rząd wystraszył się licealistów i poddał się samokrytyce, a społeczeństwo zrozumiało, że nie można pozostawać biernym i można sprzeciwić się gorliwie służalczej polityce rządu wobec Zachodu, koncernów i ośrodków finansowych. Podobają nam się również hakerskie ataki na instytucje państwowe, ponieważ popieramy wszelkie działania obnażające słabość marionetkowego, aroganckiego zarządu III RP.

Oczywiście rozumiemy, że twórcy, którzy nie korzystają z dotacji i własną pracą doszli do sławy i majątku czują się okradani. Pytanie, czy oni nigdy, ale to naprawdę nigdy nie złamali swojej, jak wierzymy, głęboko etycznej postawy i nie kradli? Nie korzystali z cudzej własności intelektualnej, jak chociażby oprogramowanie komputerowe? Nie zarobili w ten sposób pieniędzy? Niech sobie odpowiedzą sami przed sobą, zanim znowu podniosą rejwach. A jeśli byli niezłomni, chwała im za to, i niech z czystym sumieniem ruszą do organów ścigania z donosami na internetowych złodziei.

Mała dygresja: pamiętamy jeszcze, jak największymi przeciwnikami sztuki socrealistycznej i stalinizmu po roku 1956 zostali ludzie, którzy do tego czasu byli ich gorliwymi wyznawcami.

Z powodu ubóstwa społeczeństwa dostęp do kultury nie jest równy, chociaż według założeń demokracji i konstytucji powinien cechować się elementarną przynajmniej sprawiedliwością. Czy ktoś, kto nie pracuje, jest rencistą albo ma zwykłą ‒ nie milicyjną, wojskową czy ubecką – emeryturę albo zarabia 1200 zł miesięcznie może pozwolić sobie raz w miesiącu na książkę, kino, teatr, koncert? Czy ktoś, kto zarabia 5, 10 i więcej tysięcy miesięcznie kradłby płytę Kazika w postaci marnej MP3 odbierając od ust ostatnią kromkę chleba jego głodnym dzieciom? A może raczej kupiłby sobie porządną, nieskompresowaną płytę CD?

Jest oczywiste, że ten kraj zmierza w stronę państwa niewolniczego, w którym zwykły obywatel zostanie zredukowany do roli dostawcy podatków i głosu wyborczego – podatków, które jak zwykle zostaną roztrwonione, głosu, który i tak nic nie zmieni na lepsze. Dopóki do władzy w Polsce nie dojdą Polacy, głęboko zainteresowani losem narodu i kraju, skazani jesteśmy na rosnące obciążenia podatkowe, pogarszający się stan oświaty i służby zdrowia, ograniczanie wolności gospodarczej, rosnące rozwarstwienie społeczne i towarzyszącą mu niesprawiedliwość, upadek kultury oraz inne objawy choroby państwa. Dlatego wszelkie ustawy wprowadzające de facto cenzurę i ograniczenie wolności gospodarczej uważamy za przejaw rosnącej opresji, prowadzącej prostą droga do terroru – terroru demokracji.


Felieton: Rafał A. Ziemkiewicz „POLACTWO” NIE ZNACZY „POLACTWO”


Roman Pawłowski, recenzent „Gazety Wyborczej”, odnalazł w świeżo wydanych dziennikach Sławomira Mrożka znane sobie słowo „polactwo”. Skojarzył, gdzie je wcześniej słyszał, i doznał olśnienia, którym natychmiast podzielił się z czytelnikami wspomnianego organu: a więc tego słowa nie wymyślił Ziemkiewicz, on tylko „przywłaszczył sobie” słowo wymyślone przez Mrożka!

Przeczytał to inny intelektualny orzeł salonów, Tomasz Jastrun, producent coraz bardziej żałosnych dywagacji zapaskudzających polską edycję „Newsweeka”, i pojechał jeszcze ostrzej. Co tam przywłaszczył: Ziemkiewicz „ukradł”! Ukradł Mrożkowi jego słowotwórczy wynalazek!

Pozwólcie Państwo, choć rzecz jest oczywiście duperelna, że zwrócę uwagę na pewien drobiazg. Jeśli już, nie była to prosta kradzież, ale - mówiąc językiem dawnych „worow w zakonie” - „juchta z flingiem”, czyli kradzież z włamaniem. Przecież dzienniki Mrożka, co obaj wspomniani wyżej raczyli przeoczyć, upubliczniane są dopiero teraz. Wcześniej przez wiele lat leżały w mrożkowej szufladzie, więc nawet tak mądrzy ludzie, jak wyżej wspomniani, powinni wyrozumować, że aby cokolwiek z nich sobie „przywłaszczyć” i „ukraść”, musiałem się do owej szuflady, w dalekim Meksyku, bo tam wciąż jeszcze znany pisarz mieszkał, gdy ukazało się pierwsze wydanie „Polactwa”, chyłkiem zakraść. Przebyć ocean, nie zauważony przez nikogo przewertować nocą rękopis Mistrza wynotowując potrzebny fragment, a następnie, nie zostawiwszy śladów, podrzucić mu dziennik z powrotem - wszystko bez zostawienia śladów. Może nie była to akcja na miarę Szpicbródki, ale jakieś osobne gratulacje mi się, skoro już raczył ktoś poruszyć temat, za nią należą.

A mówiąc nieco poważniej - od faceta z „Wyborczej”, o Jastrunie już nie wspominając, trudno wymagać oczytania. Ale mogliby, zanim zaczną się mądrzyć, bodaj wstukać to jedno słówko w google’a. Gdyby im się chciało (względnie, gdyby nie przerastało to ich internetowych talentów) zauważyliby, że „polactwo” incydentalnie pojawia się już w tekstach z wieku XIX, a szczególnie często z okresu międzywojennego, kiedy to używane było zwłaszcza przez pieczętującą się rodłem polską mniejszość w Niemczech.

Fakt, mimo identycznego brzmienia nie jest to to samo słowo, którego w swych „Dziennikach” użył Mrożek. „Polactwo” w pierwotnym znaczeniu miało brzmienie dumne. Mrożek zaś - sądząc z relacji, nowo wydanego tomu „Dzienników” jeszcze nie czytałem - używa go jako słowa pogardliwego, mającego się do słowa „Polacy” tak, jak „kacap” do „Rosjanina”. Możliwe więc, że Mrożek faktycznie sam je na własny użytek wymyślił ponownie, już wedle wrażliwości językowej swoich czasów, która kazała kojarzyć je raczej z „robactwem”, niż - jak w wypadku przedwojennych działaczy od rodła - z „ptactwem”.

Takie użycie słowa „polactwo” przypisywać mi mogą tylko ci, którzy lekturę mojej książki zakończyli na tytule. Kto znajdzie czas, by z którymś z dotychczasowych siedmiu wydań „Polactwa” zapoznać się odrobinę bardziej wnikliwie, musi zauważyć, iż słowo to nie znaczy u mnie tyle samo, co „Polacy”, tylko pogardliwie. Zapropnowałem nazwanie w ten sposób pewnego stanu umysłów, pewnego rodzaju postpańszczyźnianej i postpeerelowskiej mentalności, będącego polską odmianą opisywanej przez (wielokrotnie przeze mnie przywoływaną) Tatianę Zasławską postsowieckiej mentalności „chytrego niewolnika”. Nie podoba się komu taka nazwa, to niech zaproponuje inną. Nie nazwa jest ważna, ważny jest problem postkolonialnego społeczeństwa, a raczej jego dwa główne problemy - problem zepchniętych w cwaniactwo, oduczonych pojęcia dobra wspólnego mas, i problem postkolonialnych elit, przyuczonych zwracać się przeciwko własnemu narodowi, w imię narzucania tubylcom cywilizacji importowanej z jakiejś metropolii leżącej czy to na wschodzie, czy na zachodzie, ale w każdym razie nie tu.

Ale tego problemu nie można zauważyć, jeśli się swoich rodaków nie stara zrozumieć, tylko się po prostu nimi gardzi - że my tu, elita, już prawie ucywilizowani i prawie europejscy, a ciemna masa nie dociąga. A że taka właśnie pogarda na salonach króluje, więc i słowo „polactwo” potrafią ono pojąć wyłącznie tak, jak go użył w swych zapiskach Mrożek, zapewne dla odreagowania syndromu Lorda Jima.

Za: Rafał A. Ziemkiewicz -- Les bleus sont la, Serwis Informacyjny BIBUŁA